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사냥과 자연 박물관: 제비 한 마리가 봄을 만들지는 않는다 – 아네트 메사제

한지수 — Sun, 23 Aug 2026 08:20:43 +0900

2026년 4월 14일 ~ 9월 20일

Musée de la Chasse et de la Nature: Une hirondelle ne fait pas le printemps - Annette Messager

사냥과 자연 박물관은 사냥과 자연을 통해 인간과 동물, 자연과 문화의 관계를 살펴보는 공간이다. 단순히 자연이나 사냥의 역사를 보여주는 데 그치지 않고, 인간이 동물을 바라보고 이해해온 방식과 그 안에 담긴 욕망과 상징을 예술적으로 풀어낸다. 17~18세기의 저택을 개조한 공간에는 회화와 조각, 태피스트리, 무기와 사냥 도구, 가구와 도자기, 박제 동물, 현대미술 등 5,000점이 넘는 작품이 전시되어 있다. 특히 고전미술과 박제 동물, 현대미술을 한 공간에 함께 배치하는 방식은 이 박물관의 가장 큰 특징으로, 시대와 장르를 넘나들며 인간과 자연의 관계를 생각해보게 한다.

현재 이곳에서는 현대미술가 아네트 메사제(Annette Messager, 1943-)의 개인전이 열리고 있다. 동물이라는 존재를 매개로 인간의 감정과 충동을 탐구해온 작가의 작업 세계가 박물관의 소장품과 만나 새로운 대화를 만들어낸다. 약 80점의 작품은 15개의 전시실에서 ‘사랑의 이동’, ‘포획과 감금’, ‘짐승의 피’, ‘길들여진 야생성’ 등의 주제로 이어진다. 주요 설치 작업과 대표작, 이번 전시를 위해 공개된 작품들은 박물관의 컬렉션과 나란히 놓이며 인간과 동물, 감정과 본능 사이의 관계를 다양한 방식으로 보여준다.

전시는 아네트 메사제의 작업 세계를 ‘동물성(l'animalité)’이라는 관점에서 처음으로 본격적으로 조명한다는 점에서 의미가 깊다. 1970년대 이후 그녀의 작품 전반에 꾸준히 등장해 온 동물적 이미지와 상징은 그동안 부분적으로만 다뤄져 왔으나, 이번에는 하나의 핵심적인 해석의 축으로 확장된다. 전시에서 동물은 인간의 감정과 충동을 비추는 거울처럼 등장한다. 우리를 닮은 동물들은 때로 인간의 모습을 낯설고 우스꽝스럽게 비추며 그 이면에 감춰진 욕망과 불안, 본능을 드러낸다.

아네트 메사제는 2005년 베니스 비엔날레 황금사자상, 2016년 프레미엄 임페리얼을 수상한 프랑스 현대미술의 주요 작가다. 여성의 몸과 정체성, 욕망과 불안, 사랑과 죽음처럼 개인적이면서도 보편적인 감정을 다양한 사물과 이미지로 풀어낸다. 1970년대부터 천과 실, 봉제 인형, 사진, 드로잉, 동물의 형상 등 일상적인 소재를 활용해 인간의 내면과 사회적 역할을 비틀어 바라보는 작업을 이어왔다. 특히 익숙하고 친근한 사물을 기괴하거나 유머러스한 모습으로 변형해 아름다움과 불편함, 놀이와 공포가 공존하는 세계를 만들어왔다. 메사제의 작품에서 동물은 인간의 감정과 본능을 비추면서 인간의 모습을 비틀어 보여준다.

전시 제목 〈Une hirondelle ne fait pas le printemps〉는 프랑스 속담에서 비롯된 표현으로, 직역하면 “제비 한 마리가 봄을 만들지는 않는다”는 뜻이다. 하나의 징후나 작은 변화만으로 전체를 판단할 수 없다는 의미를 담고 있다. 이러한 제목은 아네트 메사제의 작업을 이해하는 중요한 단서가 된다. 작품 속 동물의 이미지와 감정들은 인간의 본성을 하나의 모습으로 규정하기보다 여러 흔적을 통해 보여준다.

인간은 태곳적부터 동물을 자신의 삶을 설명하는 도구나 소유물, 때로는 훈계의 대상으로 삼아왔다. 메사제는 박제된 동물과 봉제 인형, 다양한 오브제를 활용해 이러한 인간 중심의 시선을 살펴보며 동물과 인간, 그리고 언어가 맺어온 관계를 풀어낸다. 특히 이솝 우화부터 조지 오웰의 작품에 이르기까지 문학과 속담, 은유 속에 등장해온 동물의 모습을 빌려 우리가 사용해온 표현들이 동물을 어떻게 바라보고 규정해왔는지를 되짚는다. 익숙한 이야기와 언어를 따라가다 보면 인간의 관점에 가려져 있던 동물의 모습과 그 안에 담긴 우리의 편견까지 마주하게 된다.

전시 전반을 관통하는 핵심은 ‘잔혹극’이다. 메사제는 인간이 만들어온 먹이사슬과 주권의 논리를 뒤집으며 동물을 도구로 삼고 박제해 소유해온 인간의 태도를 비판적으로 바라본다. 그물에 갇힌 다람쥐나 수술대 위에 놓인 봉제 인형은 고통받는 동물을 떠올리게 한다. 동시에 다른 존재를 자신의 필요에 따라 대상화해온 인간의 모습도 비춘다.

나아가 메사제는 동물에게 반격의 서사를 부여한다. 박제된 토끼가 사냥꾼의 무기를 겨누거나, 삶의 덧없음을 상징하는 바니타스 해골 뒤에 기괴한 너구리 가면을 씌우는 장면은 뒤집힌 권력 관계를 보여준다. 결국 그녀가 보여주는 것은 동물의 비극에만 머물지 않는다. 익숙한 이미지와 사물을 뒤틀어 우리가 당연하게 받아들여온 질서에 의문을 던지고 그 틈에서 인간과 동물의 관계를 다시 바라보게 한다.

전시를 보고 나면 평소에는 아무렇지 않게 지나쳤던 속담과 이야기 속 동물의 모습이 새롭게 보인다. 인간의 관점에서 동물을 판단하고 이용해온 방식 역시 당연한 것만은 아니었다는 생각이 뒤따른다. 특히 박물관의 오래된 사냥화와 박제 동물 사이에 메사제의 작품이 놓이면서 과거와 현재의 서로 다른 시선이 한 공간에서 마주하는 점이 인상적이다. 익숙한 동물의 모습을 조금 낯설게 바꿔 보여주는 작품들을 따라가다 보면 결국 동물에 대해 이야기하면서 인간 자신을 돌아보게 된다. 화려하거나 거대한 메시지를 앞세우기보다 익숙한 이미지에 작은 변화를 주어 생각할 거리를 남긴다는 점에서 메사제의 작품은 전시장을 나선 뒤에도 오래 여운을 남긴다.

메종 라 로슈: 르 코르뷔지에, 유네스코 세계유산 등재 10주년

한지수 — Sun, 23 Aug 2026 08:07:24 +0900

2026년 8월 18일 - 10월 3일

Maison La Roche: Le Corbusier, 10 ans au Patrimoine mondial

파리 16구의 주택가에 자리한 메종 라 로슈는 르 코르뷔지에(Le Corbusier, 1887~1965)의 초기 건축 세계를 집약적으로 보여주는 대표적인 작품이다. 1923년부터 1925년까지 르 코르뷔지에와 피에르 잔느레(Pierre Jeanneret)가 설계한 이 건축물은 은행가이자 근대미술 컬렉터였던 라울 라 로슈(Raoul La Roche)를 위해 지어진 주택이자 갤러리다. 이곳에서는 철근 콘크리트와 자유로운 평면, 수평창 등 당시로서는 새로운 건축적 시도가 곳곳에 나타난다. 1996년 프랑스 역사기념물로 지정된 데 이어, 2016년에는 르 코르뷔지에의 다른 16개 작품과 함께 ‘르 코르뷔지에의 건축 작품: 근대운동에 대한 탁월한 기여’(L’Œuvre architecturale de Le Corbusier, une contribution exceptionnelle au Mouvement Moderne)라는 이름으로 유네스코 세계유산에 등재됐다.

르 코르뷔지에는 20세기 건축의 흐름을 바꾼 대표적인 근대 건축가다. 본명은 샤를 에두아르 잔느레(Charles-Édouard Jeanneret)로 스위스에서 태어났다. 1917년 파리에 정착한 그는 1920년부터 ‘르 코르뷔지에’라는 이름을 사용하며 본격적으로 자신의 건축 세계를 펼쳐 나갔다. 건축가이자 도시계획가, 화가, 이론가로 활동한 그는 산업화와 도시화로 빠르게 변하는 시대에 맞춰 현대인의 삶을 위한 새로운 공간을 모색했다.

르 코르뷔지에의 건축물이 중요한 이유는 건축을 단순히 건물을 짓는 기술이 아니라 새로운 시대의 삶을 담아내는 방식으로 바라보았다는 데 있다. 그는 역사적 양식과 장식에 의존하던 기존 건축에서 벗어나 철근 콘크리트와 같은 새로운 재료를 활용하고, 빛과 공간, 사람의 움직임을 중심으로 건축을 구성했다. 1923년 출간한 『건축을 향하여(Vers une Architecture)』에서는 이러한 생각을 체계적으로 제시했으며, 이후 근대 건축의 이론과 실천에 큰 영향을 미쳤다.

그의 건축관은 ‘새로운 건축의 다섯 가지 원칙’으로 구체화됐다. 필로티, 자유로운 평면, 자유로운 입면, 수평창, 옥상정원으로 대표되는 이 원칙들은 건축물의 구조와 공간을 새롭게 구성하는 핵심 요소였다. 메종 라 로슈가 설계되던 1920년대 초 르 코르뷔지에는 이미 이러한 원칙을 다양한 방식으로 실험하고 있었고, 메종 라 로슈는 그의 초기 건축 사상이 실제 공간으로 구현되었다는 점에서 중요한 사례로 평가된다.

메종 라 로슈를 이해하려면 건축주 라울 라 로슈의 이야기도 살펴볼 필요가 있다. 1889년 스위스에서 태어난 그는 1912년 파리로 이주해 은행가로 일하는 한편 근대미술에 깊은 관심을 가진 컬렉터였다. 1918년 르 코르뷔지에를 만나면서 피카소, 브라크, 레제 등 당대 작가들의 작품을 본격적으로 수집했고, 자신의 컬렉션을 전시할 공간을 구상하게 된다. 그렇게 탄생한 메종 라 로슈의 한쪽에는 회화 컬렉션을 선보이는 갤러리가, 다른 한쪽에는 개인적인 생활을 위한 주거 공간이 마련됐다. 근대미술을 사랑했던 컬렉터의 삶과 르 코르뷔지에가 추구한 새로운 건축이 한 공간 안에서 만난 것이다. 라 로슈는 1965년 세상을 떠나기 전 이 집을 르 코르뷔지에 재단에 기증했고, 이후 건축가의 작품 세계를 보여주는 중요한 장소로 보존되고 있다.

메종 라 로슈는 1920년대 후반부터 여러 사진에 담기며 주목받기 시작했다. 특히 르 코르뷔지에의 순수주의 빌라들과 함께 그의 초기 건축을 대표하는 작품으로 자리 잡았다. 순수주의는 장식적 요소를 최소화하고 기하학적 형태와 비례, 질서를 통해 건축의 본질을 드러내려는 미학적 경향이다. 메종 라 로슈의 내부로 들어서면 계단과 램프를 따라 공간이 연속적으로 펼쳐지고, 이동하는 위치에 따라 시선과 빛의 방향이 달라진다. 한 공간에서 다른 공간으로 이동할 때마다 새로운 장면이 나타나도록 설계된 것이다. 건축물을 한눈에 바라보는 고정된 대상으로 보지 않고, 사람의 움직임을 통해 시간 속에서 경험하는 공간으로 만든 점이 큰 특징이다.

이러한 공간 구성은 르 코르뷔지에의 ‘건축적 산책(Promenade architecturale)’ 개념과 연결된다. 르 코르뷔지에 재단에 따르면 이 개념은 메종 라 로슈에서 1923년 구체화됐으며, ‘건축적 산책’이라는 표현은 1929년 처음 사용됐다. 메종 라 로슈에서는 건축의 전체 모습을 한눈에 보여주기보다 관람자가 직접 이동하면서 공간을 차례로 발견하도록 동선을 구성했다. 계단과 램프를 따라 움직이는 동안 시선은 새로운 방향으로 열리고, 빛과 그림자, 공간의 높이와 깊이도 끊임없이 달라진다. 건축은 더 이상 한 지점에서 바라보는 정적인 대상이 아니라, 몸의 움직임과 시간의 흐름 속에서 경험하는 공간이 된다.

2026년 7월 17일은 르 코르뷔지에의 건축 작품이 유네스코 세계유산 목록에 등재된 지 10주년이 되는 해다. 이를 기념해 르 코르뷔지에 재단은 특별전을 개최한다. 이번 전시에서는 재단 소장품 가운데 17개 구성 유산을 조명하기 위해 건축 도면과 원본 모형, 사진, 아카이브 자료 등을 선보인다. 또한 베알 프로덕션(Beall Productions)을 위해 슈테판 코르닉(Stefan Cornic)이 제작한 다큐멘터리 가운데 라 로슈 주택과 잔느레 주택(Maisons La Roche et Jeanneret), 프뤼제 주거단지(Cité Frugès), 사보아 별장(Villa Savoye), 몰리토르 아파트(Immeuble Molitor), 뒤발 공장(Usine Duval)을 다룬 영상이 처음으로 공개된다.

르 코르뷔지에의 세계유산 등재는 독일, 아르헨티나, 벨기에, 프랑스, 인도, 일본, 스위스 등 7개국에 흩어진 17개의 건축물을 하나의 연속유산으로 묶어 그 보편적 가치를 인정한 것이다. 개인 주택과 공동주택에서 종교 건축물, 문화·행정 시설에 이르기까지 작품의 성격도 다양하다. 서로 다른 장소와 기능을 지닌 건축물들을 따라가다 보면 르 코르뷔지에가 20세기 건축에 가져온 변화와 그 영향력이 한층 선명하게 드러난다. 기존의 건축 양식에서 벗어나 현대인의 삶에 맞는 건축의 언어를 만들어냈다는 점에서 이들은 하나의 세계유산으로 묶일 수 있었다.

이번 특별전은 지난 10년을 돌아보는 기념의 자리인 동시에, 르 코르뷔지에의 건축을 앞으로 어떻게 지켜나갈 것인가를 생각하는 시점이기도 하다. 세계유산으로 인정받은 건축적 가치를 온전히 보존하는 일은 물론, 그 의미를 다음 세대와 어떻게 나눌 것인지도 중요한 과제다. 르 코르뷔지에의 유산을 과거의 건축으로 남겨두는 것이 아니라, 오늘과 미래의 건축 문화 속에서 그 가치를 새롭게 이어가는 계기로 삼아야 한다.

메종 라 로슈를 찾으면 한 건축가의 대표작을 감상하는 데서 나아가, 공간을 따라 걸으며 건축을 몸으로 경험하게 된다. 한 세기 전 르 코르뷔지에가 구상했던 새로운 삶의 방식이 여전히 공간 안에서 작동하고 있는 것이다. 세계유산 등재 10주년을 맞은 이번 전시는 르 코르뷔지에의 건축을 지난 세기의 유산으로만 바라보는 것이 아니라 오늘날에도 이어지고 있는 건축적 시도로 다시 살펴보게 한다.

아바투아르 미술관: 장-샤를 드 카스텔바작. 상상력에게 권력을

한지수 — Sun, 02 Aug 2026 05:52:23 +0900

2025년 12월 12일 - 2026년 8월 23일

Les Abattoirs: Jean-Charles de Castelbajac. L’imagination au pouvoir

아바투아르 미술관은 2000년 개관한 툴루즈의 대표적인 현대미술 기관으로, 19세기 옛 도축장 건물을 개조해 탄생한 독특한 문화 공간이다. 툴루즈 시립 근현대미술관과 옥시타니(Occitanie) 지역 현대미술 컬렉션(FRAC)이 결합해 설립된 이곳은 회화, 조각, 설치, 영상 등 근현대미술 소장품을 기반으로 다양한 기획전과 작가 프로젝트를 선보인다. 전시장뿐 아니라 도서관, 교육 공간, 강당, 서점, 레스토랑 등을 갖춘 복합 문화 플랫폼으로 기능하며 지역 예술 생태계와 긴밀히 연결된 창작 지원 활동을 이어가고 있다.

현재 아바투아르 미술관에서는 패션 디자이너이자 다방면의 예술가인 장샤를 드 카스텔바작(Jean-Charles de Castelbajac, 1949년생)을 조명하는 특별전이 진행되고 있다. 의상, 디자인 오브제, 드로잉, 사진 등 약 300점의 작품을 통해 1960년대 말부터 현재까지 이어진 그의 창작 여정을 소개하는 이번 전시는 주제별 구성과 몰입형 전시 연출, 미술관을 위해 특별히 제작된 설치 작품을 통해 카스텔바작의 독창적인 예술 세계를 보여준다.

카스텔바작은 패션을 중심으로 예술, 음악, 디자인, 역사, 종교, 대중문화를 연결하며 자신만의 표현 언어를 구축해 온 프랑스의 선구적 창작자다. 1960년대 말부터 일상의 소재와 이미지를 새롭게 재해석하며 업사이클링과 소재 실험을 선도했고, 1978년 자신의 이름을 건 패션 하우스를 설립했다. 그에게 의복은 단순한 착용물이 아니라 기억과 이야기를 담는 예술적 매체이자 신체를 보호하는 하나의 조형물이었다. 유년기의 기억, 팝문화의 상징, 역사적 요소를 결합한 그의 작업은 패션의 영역을 확장하며 예술과 삶이 만나는 새로운 가능성을 제시해왔다.

카스텔바작의 창작 세계는 일상의 소재를 새로운 의미로 전환하는 데서 출발한다. 1968년 기숙학교 담요로 만든 코트를 선보인 그는 1968년 5월 혁명과 상황주의 인터내셔널의 영향 속에서 기존 사물과 이미지를 재해석하는 전용(détournement)의 방식을 발전시켰다. 걸레, 샤워 커튼, 골판지 등 ‘저급한 재료’를 활용한 그의 작업은 버려진 것과 평범한 것을 예술적 표현으로 변환하는 시도였으며, 이는 흙·천·폐기물 등 비전통적 재료를 사용해 예술의 경계를 확장한 아르테 포베라(Arte Povera), 현실의 사물과 이미지를 작품으로 끌어들인 누보 레알리슴(Nouveau Réalisme) 등 현대미술의 흐름과 맞닿아 있다.

이러한 실험은 이후 업사이클링, 축적, 콜라주, 소재의 혼합과 결합으로 확장되며 패션을 하나의 예술적 매체로 발전시켰다. 의상, 드로잉, 사진, 디자인 오브제 등 다양한 형식을 넘나드는 그의 작업은 재료와 아이디어를 새롭게 변환하며, 예술·역사·사회에 대한 성찰을 담아내는 총체예술(total art)의 가능성을 보여준다. 카스텔바작은 일상의 사물에 새로운 생명을 부여하며 패션과 현대미술 사이의 새로운 관계를 만들어낸 선구자로 평가된다.

카스텔바작에게 의복은 단순한 패션이 아니라 신체를 보호하는 기능적 공간이자 예술적 표현이다. 그는 1970년대부터 판초, 아기용 코트, 생존 담요와 침낭에서 착안한 의상 등 실용성과 보호 기능을 결합한 디자인을 선보였으며, 스포츠 브랜드와의 협업을 통해 이러한 철학을 발전시켰다. 또한 재활용 소재와 오버사이즈 실루엣, 강렬한 색채와 패턴을 활용해 자신만의 조형 언어를 구축했다. 특히 1980년대부터는 위장무늬를 식기와 가구, 자동차까지 확장해 화려한 색감으로 재해석하며, 원래 몸을 숨기기 위한 위장을 오히려 자신을 드러내는 시각적 상징으로 전환하는 독창적인 작업을 이어갔다.

카스텔바작은 “시 속에서 잠들고 싶다”는 욕망에 이끌려 1981년부터 자신의 의상에 글을 입히기 시작했다. 그 첫 작품은 예술가 로베르 말라발(Robert Malaval)의 동명 시에서 영감을 받은 첫 번째 시적 드레스 「유령(Le Fantôme)」이었다. 이 작업을 통해 그는 미니멀리즘 시기를 벗어나 새로운 창작 방향으로 나아갔다. 문학과 시에 대한 깊은 애정에서 출발한 텍스트들은 그가 직접 그리거나 직물 위에 실크스크린으로 인쇄한 것이다. 일부는 그 자신의 글이며, 일부는 유명 작가들의 문장에서 가져왔다. 장 콕토(Jean Cocteau), 제라르 드 네르발(Gérard de Nerval), 마르셀 프루스트(Marcel Proust), 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir) 등의 문학적 언어가 그의 의상 속에 등장한다.

카스텔바작은 친구였던 예술가 아르망의 '축적(Accumulations)' 개념에서 영감을 받아 장갑, 양말, 봉제인형 등 일상의 사물을 반복적으로 쌓아 의복을 만드는 독창적인 작업을 선보였다. 이러한 작품은 소비사회를 반영하는 동시에 평범한 물건에 새로운 예술적 의미를 부여한다. 특히 모피 산업을 비판하며 탄생한 「곰인형 코트」는 그의 대표작으로 자리 잡았으며, 레이디 가가(Lady Gaga)와 바네사 파라디(Vanessa Paradis) 등이 착용하며 널리 알려졌다. 이 밖에도 「파스타 코트(Manteaux-pâtes)」처럼 음식과 생활 속 소재를 패션으로 재해석한 작품들은 유머와 상상력을 바탕으로 패션의 새로운 가능성을 보여준다.

카스텔바작의 패션은 시대를 초월한 동시에 역사와 대중문화의 다양한 상징을 품고 있다. 그는 중세의 이미지부터 팝아트적 요소, 20세기를 대표하는 인물과 캐릭터까지 폭넓은 소재를 의상에 담아내며, 익숙한 이미지를 새로운 시각 언어로 재해석했다. 강렬한 색채와 상징적인 그래픽을 활용한 그의 작업은 패션을 단순한 의복이 아닌 문화적 기억과 이야기를 전달하는 매체로 확장했으며, 1980년대에는 팝 컬처 이미지를 니트와 의상에 접목하며 패션과 대중문화의 새로운 관계를 만들어냈다.

카스텔바작의 창작은 하나의 영역에 머물지 않고 끊임없이 다른 형태로 확장되어 왔듯, 왼손잡이였던 그는 익숙한 방식에서 벗어나 오른손으로 오리고 조합하는 행위를 통해 현실의 조각들에 새로운 생명을 불어넣었기도 했다. 그의 콜라주는 단순히 이미지를 붙이는 기법이 아니라, 흩어진 기억과 사물, 색채를 다시 연결해 새로운 세계를 만들어내는 창작의 방식이었던 것이다. 최근에는 이러한 탐구가 대형 드로잉과 콜라주 작업으로 확장되었으며, 패션을 넘어 가구와 디자인 오브제 등 다양한 영역으로 이어지고 있다.

장 콕토의 표현을 빌리자면, 카스텔바작은 “모든 분야를 다루는 사람(touche-à-tout)”이었다. 그는 예술, 패션, 디자인의 경계를 자유롭게 넘나들며 협업과 실험을 통해 자신만의 조형 세계를 확장해왔다. 회화적 요소를 담은 의상, 사진 프로젝트, 가구와 오브제 디자인 등 다양한 매체를 아우르는 그의 작업은 패션을 하나의 종합적인 예술 표현으로 발전시켰다. 이번 전시는 카스텔바작이 평생 추구해 온 ‘예술과 삶의 결합’이라는 여정을 보여준다. 그는 버려진 소재와 일상의 이미지 속에서 새로운 의미를 발견하고, 색채와 상상력을 통해 평범한 것들을 특별한 존재로 변화시켰다. 그의 세계는 예술이 전시장 안에만 머무는 것이 아니라 우리의 일상 속에서 끊임없이 생성되고 확장될 수 있음을 보여준다.

한편 아바투아르 미술관에서는 《생명의 소리에 귀 기울이며: 생체모방, 예술과 과학 사이(À l'écoute du vivant: Biomimétisme, entre arts et sciences)》 전시도 함께 진행되고 있다. 아바투아르 미술관과 과학문화센터 케 데 사부아르(Quai des Savoirs)가 공동 기획한 이번 전시는 생명체의 진화와 자연의 원리를 예술과 과학의 시각에서 탐구하며, 생체모방(Biomimicry)을 주제로 자연과 인간의 새로운 관계를 조명한다. 세 명의 현대미술 작가의 작품을 통해 예술과 과학이 서로 영감을 주고받는 과정을 보여주며, 지속가능성과 생태적 공존에 대한 새로운 가능성을 제시한다.

이와 함께 오시타니 지역의 젊은 예술가들을 지원하는 《메자닌 쉬드상(Prix Mezzanine Sud)》 전시도 진행되고 있다. 이 프로그램은 오시타니 지역을 기반으로 활동하는 40세 이하 작가들의 창작을 지원하며, 매년 선정된 두 명의 작가에게 신작 제작의 기회를 제공한다. 2026년 수상 작가인 엘사 브레스(Elsa Brès)와 다미앙 프라뇽(Damien Fragnon)은 각각 서로 다른 매체를 통해 지역의 보이지 않는 층위와 숨겨진 이야기를 탐구한다. 엘사 브레스는 세벤 지역의 지형 속 틈과 흔적을 따라가며 실제와 허구가 결합된 공동체의 서사를 영상으로 풀어내고, 다미앙 프라뇽은 오시타니 지역에서 채집한 암석을 활용해 지질학적 형성과 생명의 순환을 연상시키는 유기적 조각 설치를 선보인다. 두 작가는 지하와 자연이라는 보이지 않는 세계를 통해 인간과 환경, 그리고 우리가 살아가는 공간의 관계를 새롭게 바라보게 한다. 전시 공간에서 대형 설치와 실험적 작업까지 선보이며, 지역 현대미술의 새로운 흐름을 조명하고 있다.

마지막으로 《조합: 사물을 돌보는 일(Assemblages. Prendre soin des choses)》 전시도 진행되고 있다. 아바투아르 미술관 소장품을 중심으로 기획된 이번 전시는 버려진 사물과 일상의 재료를 결합해 새로운 의미를 만들어내는 '조합(Assemblage)' 기법을 조명한다. 피카소와 브라크를 비롯한 현대미술의 선구자부터 동시대 작가들의 작품, 일본의 보로(Boro) 직물 등 다양한 사례를 통해 사물을 보존하고 수리하며 다시 사용하는 행위의 예술적·사회적 가치를 탐구하고, 지속가능성과 순환의 의미를 새롭게 제시한다.

아바투아르 미술관은 독특한 건축적 분위기와 현대미술에 대한 폭넓은 시선을 동시에 경험할 수 있는 공간이다. 카스텔바작 전시뿐 아니라 생명과 과학, 현대 창작, 지역 예술가를 조명하는 다양한 전시가 함께 진행되고 있어, 예술의 여러 가능성을 탐색할 수 있다. 과거의 산업 공간이었던 건축물에 현대적 감각을 더한 전시 환경 또한 인상적이다. 툴루즈를 방문한다면 새로운 문화 경험을 위해 한 번쯤 들러볼 만한 장소다.

벰베르크 재단: 빛의 화가, 호아킨 소로야

한지수 — Sun, 02 Aug 2026 05:44:59 +0900

2026년 4월 30일부터 9월 13일까지

Fondation Bemberg: Joaquín Sorolla-Maître de la lumière

벰베르크 재단은 툴루즈 르네상스 건축의 걸작인 아세자 저택(Hôtel d'Assézat)에 자리한 미술관으로, 아르헨티나 출신의 수집가 조르주 벵베르그가 평생에 걸쳐 모은 예술품을 바탕으로 1995년 문을 열었다. 후계자가 없었던 그는 자신의 컬렉션을 사회에 환원하기 위해 재단을 설립했으며 프랑스를 대표하는 개인 컬렉션 미술관 가운데 하나로 평가받는다. 미술관 1층은 15~18세기 고전미술, 2층은 19세기와 20세기 전반의 근대 및 아방가르드 미술을 중심으로 구성되어 있어 유럽 미술사의 흐름을 한 공간에서 조망할 수 있다.

조르주 벵베르그(Georges Bemberg, 1915~2011)는 독일계 아르헨티나의 대규모 산업가 집안에서 태어난 미술품 수집가이자 후원가였다. 어린 시절부터 아르헨티나와 유럽을 오가며 성장했고 프랑스 문화를 가까이 접하며 예술적 안목을 키웠다. 가족이 소장한 미술품의 영향을 받은 그는 20대에 피사로의 작품을 처음 구입한 것을 계기로 평생 컬렉션을 확장했으며, 하버드대에서 비교문학을 공부한 작가이자 피아니스트이기도 했다. 그는 자신의 취향과 안목에 따라 작품을 수집했고 후계자가 없었기에 벰베르크 재단을 설립했다. 2011년 조르주 벰베르크가 세상을 떠난 이후에도 그의 철학을 이어가는 새로운 작품들이 꾸준히 컬렉션에 추가되고 있다.

미술관은 15세기 르네상스부터 20세기 전반에 이르기까지 약 500년에 걸친 유럽 미술사를 아우르는 컬렉션을 소장하고 있다. 크게 고전 회화, 르네상스 청동 조각, 장식미술 및 가구, 근현대 회화라는 네 개의 축으로 구성된다. 고전 회화는 르네상스부터 18세기에 이르는 유럽 회화를 폭넓게 아우르며, 르네상스 청동 조각과 정교한 장식미술품, 18세기 가구와 장정 예술도 함께 소장하고 있다. 근현대 컬렉션은 19세기부터 20세기 전반의 작품으로 이루어져 있다.

특히 프랑스 화가 피에르 보나르(Pierre Bonnard)의 작품 30여 점을 소장하고 있어, 세계적으로도 손꼽히는 보나르 컬렉션을 만날 수 있는 미술관으로 잘 알려져 있다. 피에르 보나르는 19세기 말~20세기 초 프랑스를 대표하는 화가로, 나비파(Les Nabis)의 핵심 멤버였다. 인상주의의 빛에 장식적인 색채와 친밀한 일상성을 더한 독창적인 화풍으로 유명하다.

르네상스 건축의 아름다움을 간직한 아세자 저택에 자리한 벰베르크 재단은 공간 자체만으로도 깊은 인상을 남겼다. 역사적인 건축과 수준 높은 컬렉션이 조화를 이루며 미술관의 매력을 한층 더했다. 또한 전시실을 둘러보다 보면 르네상스부터 근대미술에 이르는 유럽 미술사의 흐름을 자연스럽게 따라갈 수 있다는 점도 인상적이다. 무엇보다 조르주 벵베르그가 평생에 걸쳐 쌓아 올린 컬렉션에는 그의 안목과 취향이 고스란히 담겨 있어 한 수집가의 미적 세계를 따라가는 듯한 즐거움을 선사했다.

현재 벰베르크 재단에서는 스페인을 대표하는 화가 호아킨 소로야(Joaquín Sorolla, 1863~1923)를 조명하는 특별전이 진행중이다. 이번 전시는 스페인 문화부와 소로야 재단(Fundación Museo Sorolla), 소로야 미술관(Museo Sorolla)의 협력으로 마련됐으며, 소로야를 대표하는 걸작들을 한자리에서 선보인다. 전시는 소로야 예술세계를 상징하는 세 가지 주제인 바닷가, 초상화, 정원을 중심으로 구성된다. 해변 풍경과 바다에서 일하는 사람들, 가족의 일상을 담은 작품부터 동시대 인물들의 초상, 그리고 말년 작업의 중요한 영감이 되었던 정원 연작까지 그의 대표작을 폭넓게 소개한다.

'빛의 화가'라는 별칭으로 불리는 호아킨 소로야는 스페인 미술사를 대표하는 거장이다. 지중해 특유의 강렬한 빛 아래 성장한 그는 빛과 색채, 물에 비친 반사를 탁월하게 표현하며 자신만의 화풍을 완성했다. 또한 현실을 예리하게 관찰하는 시선과 사진에 대한 관심을 바탕으로 사진을 연상시키는 구도와 순간 포착 기법을 적극 활용했으며, 이러한 특징은 그의 작품을 인상주의와 자연주의를 잇는 독창적인 회화 세계로 자리매김하게 했다.

소로야에게 바다는 평생 가장 중요한 창작의 원천이었다. 발렌시아와 산세바스티안, 비아리츠 등 스페인과 프랑스 해안을 오가며 해변 풍경과 어부들의 노동, 가족의 휴식, 해안에 놓인 배까지 다양한 장면을 그려냈다. 특히 야외에서 직접 제작한 습작들은 순간적으로 변하는 빛과 공기, 움직임을 생생하게 포착하려는 그의 회화 방식을 보여준다.

초상화에서는 아내 클로틸데(Clotilde)와 세 자녀 마리아, 호아킨, 엘레나가 가장 중요한 모델로 등장한다. 이와 함께 마드리드 상류사회의 인물뿐 아니라 스페인 각지를 여행하며 만난 평범한 시민들의 모습도 섬세하게 담아냈다. 1907년 이후에는 정원이 새로운 창작 주제로 자리 잡는다. 세비야의 알카사르와 그라나다의 알함브라 궁전 정원에서 영감을 받은 그는 물에 비친 반영과 대칭 구도를 탐구했으며, 1911년 마드리드에 자신의 집과 아틀리에를 지은 뒤에는 직접 가꾼 정원을 즐겨 그렸다.

호아킨 소로야는 빛을 통해 포착한 인간과 삶의 풍경을 조명한다. 지중해의 눈부신 자연과 가족, 노동, 일상의 순간들은 그의 화폭에서 생명력 넘치는 장면으로 되살아나며, 빛은 풍경을 묘사하는 수단을 넘어 삶을 바라보는 그의 예술적 시선으로 확장된다. 평범한 일상을 가장 찬란한 순간으로 기록한 그의 작품은 오늘날에도 깊은 공감을 불러일으킨다. 이러한 작품들을 통해 소로야가 왜 스페인을 대표하는 거장으로 평가받는지를 설득력 있게 보여준 전시였다.

우편박물관: 모든 바느질을 따라 살펴본, 노동복

한지수 — Mon, 27 Jul 2026 03:11:21 +0900

2026년 4월 8일 ~ 9월 22일

Musée Postal: Sous toutes les coutures - Le vêtement au travail

우편박물관은 우편과 편지, 우표를 통해 인간의 소통과 사회의 역사를 조명하는 공간이다. 한 장의 편지와 한 개의 우표에 담긴 시대의 흔적과 사람들의 이야기를 다양한 소장품과 아카이브를 통해 소개하며 우편 제도의 발전 과정과 우편배달부의 역할, 우편이 예술과 디자인에 끼친 영향까지 폭넓게 살펴볼 수 있다. 희귀 우표와 우편 유물, 어린이를 위한 교육 프로그램, 예술·그래픽 디자인을 주제로 한 기획전 등을 함께 운영해 남녀노소 누구나 우편이 이어온 전달과 연결의 가치를 흥미롭게 경험할 수 있는 박물관이다.

현재 노동복을 주제로 한 대규모 특별전이 진행되고 있다. 이번 전시는 최초의 공공 제복에서 오트 쿠튀르가 참여한 현대 유니폼에 이르기까지, 200여 년에 걸친 노동복의 사회적·기술적·미학적 변화를 조명한다. 특히 비교적 늦게 등장한 보호복과 여성 노동복의 역사까지 함께 살펴보며 노동복을 통해 노동과 권력, 그리고 개인의 정체성이 어떻게 변화해 왔는지를 탐구한다. 전시 제목 'Sous toutes les coutures'는 프랑스어로 '모든 측면에서 낱낱이 살펴보다'를 뜻하는 관용 표현이다. 이번 전시에서는 그 의미가 한층 확장된다. coutures가 옷의 바느질과 솔기를 뜻하는 만큼, 노동복의 모든 바느질을 따라 그 안에 스며든 시대와 권력, 노동의 가치, 그리고 인간의 삶을 읽어내겠다는 전시의 시선을 함축한다.

제복과 작업복, 기업의 유니폼은 단순한 업무복이 아니라 한 시대의 사회와 노동 환경을 보여주는 기록이기도 하다. 직업의 위상과 역할은 물론 노동자의 권리와 안전에 대한 인식이 어떻게 변화해 왔는지를 담고 있기 때문이다. 이번 전시는 이러한 노동복의 변천사를 '권위를 상징하는 복식', '보호를 위한 복식', '1990~2025년, 새로운 시대의 노동복'이라는 세 가지 주제로 나누어 소개한다.

전시는 18세기 말 최초의 민간 제복이 등장한 시점부터 시작된다. 19세기 제복은 군복의 영향을 강하게 받아 엄격한 재단과 견장, 휘장 등을 갖추었으며, 직업을 구분하는 동시에 사회적 위계를 드러내는 역할을 했다. 제3공화국 시기에는 우체부, 경찰, 헌병, 전신국 직원 등 공공 서비스를 상징하는 대표적인 복장으로 자리 잡으며 국가 권위를 시각적으로 표현하는 도구가 되었다. 20세기에 들어서면서 이러한 제복은 점차 군복의 형태에서 벗어나 보다 현대적이고 시민적인 디자인으로 변화한다. 군사적 상징은 기업이나 기관의 로고로 대체되고 디자인 역시 대중과의 소통을 고려한 형태로 발전해 나간다.

오늘날처럼 직업별 작업복이 존재한 것은 그리 오래되지 않았다. 오랫동안 노동자들은 평상복 위에 여러 겹을 덧입거나 즉석에서 만든 보호 장비를 사용하는 정도에 그쳤다. 1830년대 등장한 작업용 블라우스는 노동복의 시작을 알린 중요한 변화였으며 이후 산업혁명과 위생 개념의 확산은 위험한 작업환경에 대응하는 전문적인 작업복의 탄생으로 이어졌다. 한편 이 역사는 오랫동안 여성을 배제해 왔다는 사실도 보여준다. 여성들은 수십 년 동안 별도의 작업복 없이 일해야 했고 여성 전용 노동복이 본격적으로 등장한 것은 20세기에 들어서면서부터였다.

1980~1990년대 이후 프랑스의 공공기관들은 유니폼 현대화를 위해 유명 디자이너와 패션 하우스를 적극적으로 기용하기 시작했다. 발렌시아가(Balenciaga), 발망(Balmain), 까르뱅(Carven) 등 세계적인 브랜드가 디자인에 참여했으며, 특히 디자이너 팡숑 르 풀레(Fanchon Le Fouler)가 디자인한 우체부 유니폼은 프랑스를 대표하는 상징적인 복장으로 자리매김했다. 오늘날의 노동복은 단순한 작업복을 넘어 기업의 브랜드 이미지와 착용자의 편안함, 기능성, 지속가능성까지 고려하는 중요한 디자인 분야가 되었다. 재활용 섬유와 친환경 소재, 원재료의 추적 가능성, 순환경제 개념 등이 현대 노동복 디자인의 핵심 요소로 자리 잡고 있다.

관람객은 전시장에 들어서는 순간부터 노동복의 세계를 경험하게 된다. 박물관 입구에는 우편물 분류함을 재해석한 포토부스 형태의 가상 피팅 공간이 마련되어 관람의 몰입도를 높인다. 전시장 내부에서는 시대별 노동복을 따라가며 역사적 변화를 살펴본 뒤, 마지막 공간에서는 '매직 미러'를 통해 다양한 직업의 대표 유니폼을 가상으로 착용해 보고 기념사진을 남길 수 있다. 전시를 보다 즐겁고 자신만의 추억으로 기록할 수 있었다.

한편, 박물관 상설 전시 공간에서는 현대미술가 로랑 페르노(Laurent Pernot)의 특별전 「사랑의 흔적(Éclats d'amour)」도 만나볼 수 있다. 박물관이 작가에게 전적인 창작의 자유를 부여하는 '카르트 블랑슈(Carte blanche)' 프로젝트의 일환으로 기획된 이번 전시는, 박물관이 소장한 역사적 서신, 특히 전쟁 시기에 오간 편지들을 바탕으로 '전쟁 속 사랑'이라는 주제를 탐구한다. 1870년 파리 포위전부터 현대에 이르기까지 전쟁이라는 극한의 상황 속에서도 이어졌던 사랑과 그리움의 언어를 발굴해 역사와 시간의 흐름 속에서도 사라지지 않는 인간의 감정을 섬세하게 조명한다.

로랑 페르노는 영상과 사진, 회화, 조각, 설치미술을 넘나드는 작업을 이어온 프랑스의 현대미술가다. 그의 작품은 시간과 기억, 존재의 덧없음, 인간과 자연의 관계를 주요 주제로 삼으며, 문학과 시, 철학에서 영감을 받아 관람객이 사유와 성찰에 머무를 수 있는 공간을 만들어왔다. 이번 전시 역시 박물관 소장 편지에서 발견한 사랑과 애정의 문장들을 출발점으로 삼아, 시대를 뛰어넘어 지속되는 감정의 힘을 예술적으로 풀어낸다. 대표 작품 〈바람에게 보내는 편지(Lettres aux vents)〉는 1870년 파리 포위전 당시 열기구를 통해 전달되었던 실제 편지에서 착안했다. 작가는 이 편지들을 얇은 종이에 다시 옮겨 적고, 은박을 입힌 문장 조각들과 함께 공중에 떠 있는 모빌 형태로 구성했다. 마치 바람을 따라 다시 여행을 떠나는 편지처럼 사랑의 말들이 시간을 넘어 계속 전해지는 모습을 시적으로 표현한다.

이 밖에도 전시는 역사적 문서와 사진, 편지의 문장을 서로 다른 매체 위에 재구성해 과거와 현재의 목소리를 하나의 작품 안에 겹쳐 놓는다. 작가와 이름 없는 사람들의 편지에서 발췌한 문장들은 공중에 매달린 입체 문자로 변형되는데, 일부가 훼손된 글자들은 시간의 흐름과 전쟁의 상처를 상징하는 동시에, 끝내 사라지지 않는 인간의 애정을 암시한다. 또한 얼음 속에 갇힌 우체통과 같은 일상적인 사물은 시간이 멈춘 듯한 순간을 연출하며 혹독한 현실 속에서도 감정만은 보존된다는 메시지를 전한다. 전시장 곳곳에는 오래된 편지의 문장들이 빛으로 투사되어 끊임없이 흐르는데 과거의 목소리가 오늘의 언어와 만나 시대를 초월한 대화를 이어가는 듯한 경험을 선사한다. 거대한 설치부터 절제된 작품에 이르기까지 그의 작업은 늘 '사라지는 것과 남는 것', '개인의 기억과 역사의 시간' 사이의 긴장을 조용하지만 깊이 있게 성찰하도록 이끈다.

마지막으로, 우편박물관에서는 이와 함께 「강철에서 종이까지 – 판화 우표를 바라보다(De l'acier au papier. Regards sur le timbre gravé)」 전시도 진행 중이다. 이번 전시는 프랑스 사진작가 소피 브란스트룀(Sophie Brändström)이 수개월에 걸쳐 음각 동판 인쇄(taille-douce) 방식의 우표 제작 현장을 기록한 사진 프로젝트를 중심으로 구성된다. 일러스트레이터와 판화가, 인쇄 장인, 우표 수집가 등 판화 우표의 제작과 보존, 향유에 참여하는 사람들의 일상을 담아내며 작은 우표 한 장이 탄생하기까지 축적되는 섬세한 기술과 장인 정신을 조명한다.

특히 음각 동판 인쇄 기법이 현재 프랑스와 체코, 중국에서만 이어지고 있는 희귀한 기술이자 프랑스 무형문화유산으로 등재된 전통 공예라는 점에 주목한다. 밑그림을 구상하는 디자이너와 판화가의 작업부터 정교한 인쇄 공정을 담당하는 장인들, 그리고 우표를 수집하고 연구하는 애호가와 박물관의 역할까지 하나의 문화 생태계로 연결해 보여준다. 인물 사진과 작업 현장, 인터뷰, 박물관 소장 사진, 실제 음각 우표와 구술 기록 등을 함께 소개하며, 우표가 단순한 우편 요금 증표를 넘어 예술성과 역사성, 그리고 장인의 손길이 응축된 문화유산임을 새롭게 인식하게 하는 전시다.

우편을 주제로 한 박물관이라는 점에서 다소 낯설게 다가올 수 있지만, 실제로 마주한 공간은 예상보다 훨씬 깊이 있는 기획과 높은 전시 완성도를 보여주었다. 현대적인 전시 연출과 체험 요소가 자연스럽게 어우러져 우편이라는 일상의 매체를 역사와 예술, 인간의 삶을 잇는 문화적 서사로 확장해낸다. 비교적 여유로운 전시를 감상할 수 있다는 점도 인상적이었다. 일상의 가장 익숙한 소통 수단인 '우편'을 역사와 예술, 인간의 삶을 잇는 문화적 서사로 확장해낸다는 점에서 다음에는 또 어떤 주제로 우편의 새로운 얼굴을 보여줄지 자연스럽게 기대하게 된다.

파리 필하모니: 비디오 게임 & 음악 – 당신이 주인공인 음악

한지수 — Mon, 27 Jul 2026 02:19:29 +0900

2026년 4월 2일 ~ 11월 1일

Philharmonie de Paris: Video Games & Music - La musique dont vous êtes le héros

필하모니 드 파리는 공연장과 음악박물관을 아우르는 프랑스 대표 음악 문화기관이다. 클래식부터 재즈, 전자음악에 이르기까지 다양한 음악 장르를 폭넓게 다루며 음악을 미술·영화·디지털 문화와 교차시키는 융복합 전시를 지속적으로 선보여 왔다. 현재 이곳에서는 비디오 게임과 음악의 관계를 탐구하는 전시가 진행 중이다. 게임 음악이 하나의 창작 언어이자 현대 문화유산으로 확장되어 온 흐름을 다각도로 조명하고 있다.

8비트 게임 시대부터 오늘날의 심포니 오케스트라에 이르기까지, 비디오 게임 음악의 진화와 역사를 한눈에 살펴볼 수 있는 전시다. 반세기 동안 비디오 게임 음악(Video Game Music, VGM)은 세계적인 문화 현상으로 자리 잡았다. 여러 세대의 삶 속에 자연스럽게 스며들며 개인의 추억부터 공동의 모험까지 다양한 경험을 함께해 온 것이다. 처음에는 단순한 전자음과 기능적인 효과음에 불과했던 게임 음악은 기술의 발전과 함께 눈부시게 성장해 오늘날에는 창의성과 예술성을 갖춘 독자적인 음악 장르로 발전했다.

비디오 게임 음악은 심포니 오케스트라부터 가장 실험적인 전자음악에 이르기까지 폭넓은 음악 세계를 아우르며, 거의 모든 장르를 자유롭게 넘나든다. 무엇보다 이 음악은 단순히 감상하는 데 그치지 않는다. 플레이어가 직접 연주하고, 경험하며, 상호작용하는 음악이라는 점에서 특별하다. 게임 속에서 플레이어는 음악을 촉발하는 존재이자 이야기의 주인공이며 하나의 연주자가 된다. 이번 전시는 이러한 비디오 게임의 구조를 그대로 반영한 형식으로 구성되었다.

관람객은 정해진 동선이 아닌 자신만의 방식으로 전시를 탐험하며 소리와 음악, 게임이 어우러진 역동적인 공간을 경험하게 된다. 그렇게 각 전시 공간에는 다양한 체험형 모듈과 인터랙티브 스테이션이 마련된다. 약 20종의 실제 플레이 가능한 게임을 비롯해 게임 콘솔, 악기, 사진, 영상 등 다양한 자료가 함께 전시되어 비디오 게임 음악의 세계를 다각도로 소개한다.

파리 필하모니가 비디오 게임 음악을 전면에 내세운 것은 게임 음악이 이제 현대 문화유산의 한 축으로 자리 잡았음을 보여주는 상징적인 시도다. 이번 전시는 게임 음악 작곡가들의 창작 세계를 재조명하는 데 그치지 않고, 비디오 게임이 동시대의 음악 문화에 남긴 영향을 폭넓게 살펴본다. 또한 예술음악과 대중음악, 디지털 문화의 경계를 자유롭게 넘나들며 세대 간의 공감대를 이끌어낸다. 익숙한 게임 음악은 누군가에게는 추억을, 또 다른 누군가에게는 오늘날 음악이 확장되는 새로운 방식을 경험하게 한다.

전시는 색채와 공간 구조가 뚜렷하게 구분된 여러 영역으로 구성된다. 원색을 활용한 색채, 터널과 화산을 연상시키는 건축적·유기적 형태, 높고 기울어진 전시벽, 영상 투사 벽 등이 어우러지며 다양한 인터랙티브 모듈과 체험 공간을 제공한다. 게임 속 플레이어처럼 관람객은 소리와 음악, 게임이 결합된 역동적인 환경 속에서 자신만의 방식으로 전시를 탐험하며 각자의 경험을 만들어 나가게 된다.

가정용 콘솔 시장이 성장하면서 게임 음악은 단순한 효과음을 넘어 게임의 정체성을 결정하는 중요한 요소로 자리 잡았다. 닌텐도와 세가의 경쟁은 사운드 기술의 발전을 이끌었고, 1989년 게임보이의 등장은 비디오 게임과 게임 음악을 일상 속으로 더욱 가까이 가져왔다. 이후 저장 매체와 음향 기술이 발전하면서 게임 음악은 오케스트라 녹음과 음반 발매, 콘서트 공연으로 영역을 넓혔고 하나의 독립적인 음악 장르이자 현대 문화유산으로 인정받기 시작했다.

이번 전시는 이러한 변화가 음악을 듣는 방식뿐 아니라 게임을 경험하는 방식까지 바꾸어 놓았음을 보여준다. 리듬 게임과 동작 인식 기술의 발전은 플레이어가 음악을 몸으로 느끼고 직접 참여하도록 만들었으며, 게임 음악은 배경음악을 넘어 플레이와 상호작용하는 핵심 요소로 진화했다. 이처럼 비디오 게임 음악은 기술과 예술이 결합하며 새로운 음악 문화를 만들어 온 과정을 입체적으로 조명한다.

게임을 즐기는 사람이 아니더라도 충분히 몰입할 수 있는 전시였다. 전시장에 들어서는 순간부터 울려 퍼지는 게임 음악은 공간의 분위기를 점차 고조시켰고, 화려한 조명과 인터랙티브 장치가 어우러진 전시장은 마치 오락실에 들어선 듯한 활기를 자아냈다. 음악을 듣는 데 그치지 않고 직접 몸을 움직이고 게임을 체험하도록 구성한 방식은 '전시가 이렇게도 만들어질 수 있구나' 하는 신선한 인상을 남겼다. 더불어 게임 음악이 단순한 배경음이 아니라 한 시대의 문화와 기억을 담은 매체라는 사실을 가장 생생하게 체감할 수 있었던 전시였다.

그랑 팔레: 힐마 아프 클린트

한지수 — Fri, 17 Jul 2026 01:17:57 +0900

2026년 5월 6일 – 8월 30일

Grand Palais: Hilma af Klint

그랑 팔레는 미술과 과학, 패션, 디자인이 교차하는 파리의 대표적인 문화예술 공간이다. 현재 이곳에서 스웨덴 화가 힐마 아프 클린트(Hilma af Klint, 1862-1944)의 프랑스 첫 대규모 회고전이 열리고 있다. 그랑 팔레와 퐁피두 센터가 공동 기획한 이번 전시는 그동안 미술사에서 충분히 조명되지 못했던 그녀의 작품 세계를 본격적으로 소개하며 추상미술의 기원에 대한 기존의 서사를 새롭게 바라보게 한다. 전시는 100여 점이 넘는 회화와 드로잉을 통해 힐마 아프 클린트의 창작 세계를 다층적으로 조명하고 있다.

스톡홀름 왕립미술학교에서 정통 미술 교육을 받은 힐마 아프 클린트는 초상화와 풍경화 등 전통적인 회화를 제작하며 생계를 이어갔지만, 다른 한편에서는 누구에게도 공개하지 않은 채 자신만의 실험적인 작업을 지속했다. 신지학(Theosophy)과 영적 사상에 깊은 관심을 가졌던 그녀는 예술을 눈에 보이는 현실의 재현이 아닌, 보이지 않는 세계를 탐구하는 도구로 이해했다. 화면에 반복적으로 등장하는 나선, 원, 식물과 같은 유기적 형태, 기하학적 기호들은 우주의 질서와 생명의 순환, 인간 의식의 성장을 상징하는 시각 언어로 기능한다.

힐마 아프 클린트는 칸딘스키와 말레비치보다 앞선 1906년부터 기하학적 형태와 강렬한 색채, 유기적 상징을 결합한 추상 회화를 제작하며 추상미술의 새로운 가능성을 열었다. 그녀는 자신의 추상 회화가 당대에는 이해받기 어렵다고 판단해 사후 20년이라는 긴 기간 동안 작품 공개를 유예하도록 유언을 남겼고, 이로 인해 작품은 오랫동안 세상에 알려지지 않았다. 1986년 미국 로스앤젤레스에서 열린《The Spiritual in Art》전을 계기로 국제 미술계의 주목을 받기 시작했으며, 이후 추상미술의 기원을 새롭게 바라보려는 연구가 활발해지면서 그 중요성이 재평가되었다.

이번 전시에서는 그녀의 대표작인 〈신전 회화(Peintures du Temple)〉(1906~1915)가 프랑스에서 처음으로 대규모 공개된다. 이 연작은 현대미술사에서 중요한 위치를 차지하는 작품군으로, 총 10개의 시리즈로 구성되어 있다. 특히 대형 연작 〈열 개의 가장 큰 그림(The Ten Largest)〉은 인간의 탄생과 성장, 성숙, 노년이라는 삶의 순환을 거대한 화면에 담아낸 대표작이다. 인물과 상징, 기하학적 형태가 어우러진 화면은 가시와 비가시, 추상과 구상의 경계를 넘나들며 현대 과학과 영성, 장식적 언어를 하나의 조형 세계로 융합한다.

이 작품들은 다섯 명의 여성으로 이루어진 영적 연구 모임 ‘드 펨’(De Fem, 힐마 아프 클린트, 시그리드 헤드만(Sigrid Hedman), 안나 카셀(Anna Cassel), 코르넬리아 세더버그(Cornelia Cederberg), 마틸다 닐슨(Mathilda Nilsson))의 활동 속에서 탄생했다. 영매 세션에서 이루어진 자동 드로잉은 힐마 아프 클린트가 기존의 자연주의적 화풍에서 벗어나 자신만의 독창적인 조형 언어를 구축하는 결정적인 계기가 되었으며, 이후 추상 회화로 이어지는 출발점이 되었다.

북유럽 민속 문화, 자연과학, 신비주의적 영성 등 서로 다른 지식과 상상력의 층위가 작품 속에서 교차하며 예술·과학·영성이 분리되지 않은 하나의 시각 언어로 통합된다. 이를 통해 그녀의 작업은 추상미술의 기원을 단일한 기점이 아닌 확장된 역사로 다시 사유하게 하며, 보이지 않는 질서를 감각화하는 독자적인 조형 체계로 읽힌다. 나아가 이번 전시는 힐마 아프 클린트를 단순한 추상미술의 선구자를 넘어, 세계의 이면에 흐르는 질서를 응시하며 현대미술의 감각과 사유의 지평을 확장한 작가로 재조명한다.

1907년, 힐마 아프 클린트는 색연필을 사용하기 시작하며 작업 방식에 중요한 전환을 맞이한다. 기존에 스케치북 위에서 흑연으로 이루어지던 자동 드로잉(의식적인 구도 설정 없이 손의 움직임에 따라 즉흥적으로 그려지는 방식)은 점차 독립된 종이 위에서 보다 구조적인 형상으로 발전해 나가며, 꽃잎의 형태나 다채로운 나선, 색채의 프리즘과 같은 이미지로 구체화된다. 이러한 작업은 당시 미술의 관습을 벗어난 매우 이례적인 시도로 추상 회화의 결정적인 단초로 읽힌다.

이러한 조형 언어의 배경에는 힐마 아프 클린트가 이른 시기부터 참여했던 영매주의 모임의 경험이 자리한다. 그녀는 인간의 인식을 넘어선 차원의 존재, 이른바 ‘상위 존재’와의 소통을 통해 이미지와 기호를 받아들이고 이를 기록하는 방식으로 작업을 이어갔다. 특히 1891년 가을, 화가 발보리 할스트롬(Valborg Hällström)이 작업실에서 심리 그래프(psychographe)를 사용하는 장면은 중요한 전환점으로 남는다.

바퀴가 달린 나무 판 위에 구멍을 뚫고 그 안에 연필을 고정한 장치를 통해 자동 드로잉이 생성된다. 이때 나타나는 선들은 즉흥적인 흔적으로 남는 동시에, 이후 특정한 의미나 메시지를 담고 있는 것으로 해석될 가능성을 지닌다. 이 과정에서 형성된 선들은 자유로운 아라베스크 형태의 궤적을 이루며, 때로는 문자나 상징적 기호를 포함하기도 한다. 이러한 ‘매개적 드로잉’은 보이지 않는 메시지나 상태를 기록하는 중간적 형태의 이미지로 이해되며, 기록 노트에 정리되어 하나의 작업 과정으로 축적된다. 이는 1896년부터 1910년까지 ‘드 펨(De Fem)’이 수행한 영적 교신 활동과 밀접하게 연결된 흔적으로 남는다.

힐마 아프 클린트는 1904년 신지학 협회에 참여하면서 보다 체계적인 사상적 기반을 갖추게 됐다. 이 단체는 산업 자본주의가 야기한 물질주의적 세계관과 탈주술화된 현실을 극복하고자 불교적 지혜와 기독교적 밀교 전통을 결합한 보편적 정신 체계를 제안하며 새로운 영적 르네상스를 지향하는 공동체였다. 신지학적 영향 아래 그녀의 작업은 점차 상징과 형상의 복합적 언어로 전개되며, ‘신전 회화’ 연작에서는 우주론적 상상력과 영적 탐구가 조형적 구조 속에 응축된다. 이 과정에서 나타나는 시각 언어는 고대 철학과 연금술적 사유 등 다양한 전통적 지식 체계와도 교차하며 보이지 않는 세계를 가시화하려는 시도로 확장된다.

이와 맞물려 그녀의 조형 세계를 형성한 또 다른 중요한 기반은 19세기 후반 스웨덴 사회 전반에 확산된 민속 문화와 전통 예술에 대한 관심이었다. 당시 스톡홀름에는 1872년 북유럽 박물관이 설립되고 1881년 스칸센(Skansen) 박물관이 개관하면서 농촌 생활과 전통 양식을 보존하고 재현하려는 문화적 흐름이 국가 정체성의 핵심으로 자리 잡았으며, 아프 클린트 역시 이러한 환경 속에서 가족 구성원들과 함께 자연스럽게 이 운동과 연결되어 있었다. 아프 클린트는 박물관 소장품을 수채화로 복제하는 작업을 맡으며 민속적 사물과 이미지에 깊이 접근하게 된다.

특히 스칸센에서 제작된 한 수채화는 목재 공예와 자수 직물 등 생활 문화 속에 내재한 조형적 질서를 드러내며, 그녀는 이러한 일상적 오브제들에서 반복되는 구조와 상징을 추출해 회화적 언어로 전환했다. 대표적으로 꽃과 덩굴이 소용돌이 형태로 전개되는 스웨덴 전통 장식 문양 ‘쿠르비츠(kurbits)’나, 탄생에서 죽음까지 인간의 생애를 단계적으로 배열한 ‘삶의 계단’과 같은 서사적 모티프는 이후 ‘열 개의 가장 큰 그림’ 연작에서 보다 추상적이고 보편적인 형상 체계로 재구성된다.

그녀는 색을 물리적 현상으로 바라보는 과학적 관점과, 색을 인간의 감정이나 정신 상태와 연결하는 상징적 관점을 함께 받아들이며 색의 질서를 탐구했다. 즉, 색은 단순히 보이는 것이 아니라 특정한 감정과 내면의 상태를 드러내는 언어로 이해된 것이다. 예를 들어 붉은색은 강한 욕망이나 에너지, 노란색은 집중과 사고, 파란색은 차분한 명상과 같은 상태를 상징하는 것으로 해석되었다. 힐마 아프 클린트는 이러한 생각을 자신의 작업에 적극적으로 반영하며, 회화를 단순한 재현이 아니라 감정과 정신의 구조를 드러내는 공간으로 확장시켰다.

힐마 아프 클린트의 작품들은 색의 흐름과 곡선의 움직임, 단순한 도형들이 만들어내는 리듬을 통해 전반적으로 안정된 인상을 준다. 화면 속 형상들은 절제된 구성 안에서 오히려 더 분명한 균형감을 형성한다. 특히 인상적인 부분은 색채가 만들어내는 분위기로, 부드러운 색감과 맑고 투명한 파스텔 톤이 시선을 자연스럽게 머물게 한다. 곡선과 기하학적 형태들이 반복되며 구축하는 구조는 복잡한 해석을 요구하기보다 감각적으로 받아들여지며, 전반적으로 차분하고 편안한 인상으로 남는다.

쇼아 기념관: 시몬 베유. 나의 자매들과 나

한지수 — Sat, 11 Jul 2026 04:06:51 +0900

2026년 2월 10일 – 2026년 10월 15일

Mémoire de la Shoah: Simone Veil. Mes sœurs et moi

쇼아 기념관은 프랑스 파리에 위치한 홀로코스트(Shoah, 히브리어로 ‘대재앙’ 또는 ‘완전한 파괴’를 의미) 추모와 교육, 연구를 위한 대표적인 공간이다. 나치 점령기 동안 유럽에서 자행된 유대인 학살의 역사적 사실을 기록하고 보존하는 동시에, 생존자 증언, 아카이브 자료, 사진과 문서를 통해 개인의 삶과 집단적 비극을 함께 조명하는 기억의 장이다. 현재 프랑스 현대사를 대표하는 여성 정치인 시몬 베유(Simone Veil, 1927-2017)의 삶을 조명하는 전시가 진행되고 있다. 그녀의 정치적 업적뿐 아니라 전쟁과 홀로코스트를 겪은 한 가족의 이야기에 주목한다.

시몬 베유(결혼 전 이름 시몬 자코브, Simone Jacob)는 프랑스에서 가장 존경받는 공적 인물 중 한 명으로 꼽힌다. 유대인 가정에서 태어난 그녀는 제2차 세계대전 중 아우슈비츠 강제수용소에 수감되었으며 전쟁 이후 법조인과 정치인으로 활동했다. 1975년 보건부 장관 재임 당시 임신중절을 합법화한 이른바 '베유법(Loi Veil)'을 통과시키며 프랑스 여성 권리 신장의 상징적 인물이 되었고, 1979년에는 유럽의회 최초의 여성 의장으로 선출되었다.

이번 전시는 시몬 베유의 삶을 통해, 한 개인의 기억이 어떻게 집단의 역사로 이어지는지를 되짚어 본다. 홀로코스트 생존자이자 공화국의 상징이 된 시몬 베유를 중심에 두면서도 그녀의 두 자매 드니즈와 마들렌을 함께 조명한다. 세 자매는 모두 전쟁과 강제수용소를 경험했으며 각기 다른 방식으로 그 기억을 안고 살아가야 했다. 전시는 작가이자 연출가인 다비드 테불 (David Teboul)이 기획하였으며, 그가 집필하고 제작한 동명 저서와 영화에서 출발한다. 기억과 전승이라는 주제를 지속적으로 탐구해 온 그의 작업 세계를 확장하는 형태다.

시몬 베유의 삶은 자코브 가족이 겪은 전쟁의 비극과 떼어놓고 이야기할 수 없다. 건축가 앙드레 자코브와 화학을 전공했던 이본 자코브 부부, 그리고 다섯 자녀로 이루어진 이 유대계 프랑스 가족은 1920년대 니스에서 평범하고 안정된 삶을 이어갔지만, 제2차 세계대전과 나치 점령으로 가족의 삶은 송두리째 무너진다. 1930년대 경제 위기와 정치적 불안, 그리고 점차 심화되는 반유대주의 박해 속에서 그들의 세계는 서서히 균열된다.

1944년 3월 말 가족이 체포되면서 각자의 운명은 서로 다른 길로 갈라진다. 시몬 베유는 언니 마들렌(밀루), 어머니 이본과 함께 아우슈비츠로 강제 이송되고, 이후 베르겐-벨젠 수용소를 거친다. 어머니 이본은 그곳에서 발진티푸스로 생을 마감하고, 밀루는 생환했지만 전쟁의 후유증을 안은 채 살아가다 젊은 나이에 세상을 떠난다. 시몬은 홀로코스트를 살아남아 훗날 프랑스를 대표하는 정치인이자 여성 인권과 유럽 통합을 상징하는 인물로 자리매김한다.

둘째 언니 드니즈는 레지스탕스에 참여했다가 체포되어 라벤스브뤼크 강제수용소로 이송되지만 끝내 생환한다. 반면 아버지 앙드레와 남동생 장은 1944년 발트해 지역으로 향한 유일한 프랑스 유대인 강제이송 열차인 제73호 수송 열차(Convoi 73)를 통해 추방되어 끝내 돌아오지 못했다. 전쟁은 한 가족을 하나의 비극으로 끝내지 않고 각기 다른 공간과 시간 속으로 흩어지게 하며 저마다 다른 상실의 기억을 남겼다.

편지와 일기, 가족사진 등 개인 아카이브를 중심으로 구성된 전시는 자코브 가족의 평범했던 일상과 전쟁이 남긴 상처를 차례로 보여준다. 거대한 역사적 사건을 설명하는 대신 한 가족의 시선으로 쇼아를 바라보게 하면서 역사 속 인물이 아닌 실제 삶을 살았던 사람들의 기억과 마주하게 된다. 개인의 삶과 집단사가 어떻게 연결되는지를 섬세하게 풀어낸 점이 인상 깊었다.

마르모탕 모네 미술관: 조반니 세간티니(1858-1899), 나는 나의 산을 보고 싶다

한지수 — Sat, 11 Jul 2026 04:05:34 +0900

2026년 4월 29일 – 8월 16일

Musée Marmottan Monet : Giovanni Segantini (1858-1899). Je veux voir mes montagnes

마르모탕 모네 미술관은 클로드 모네의 작품을 세계에서 가장 많이 소장한 곳으로 알려져 있다. 모네의 대표작 〈인상, 해돋이〉를 비롯해 베르트 모리조 등 인상주의 거장들의 작품을 함께 전시하며, 19세기 말에서 20세기 초 현대 회화의 흐름을 폭넓게 보여준다. 대규모 미술관과 달리 비교적 조용하고 아담한 분위기 속에서 인상주의 회화를 깊이 있게 감상할 수 있는 공간이다. 현재 유럽 상징주의와 분할주의를 대표하는 화가 조반니 세간티니(Giovanni Segantini, 1858-1899)를 조명하는 파리 최초의 대규모 회고전을 진행하고 있다. 약 60점의 회화, 파스텔, 드로잉을 한자리에 모은 이번 전시는 알프스 풍경을 미학적이면서도 영적인 탐구의 중심에 두었던 그의 짧지만 강렬한 예술 여정을 되짚는다.

이탈리아 롬바르디아에서 스위스 엥가딘 계곡에 이르기까지, 세간티니는 자연의 압도적인 생명력을 포착하는 데 그치지 않고 풍경 속에 깃든 상징성과 정신성을 화폭에 담아내며 사실주의를 넘어선 독창적인 세계를 구축했다. 그는 1900년 파리 세계박람회에서 자신의 작품을 선보이기를 꿈꾸었지만, 1899년 갑작스러운 죽음으로 그 염원은 끝내 이루지 못했다. 이번 전시는 그의 오랜 꿈을 실현하는 첫 회고전으로, 현대미술가 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)의 헌정 전시〈나는 나의 산을 보고 싶다(Voglio vedere le mie montagne)〉가 함께 마련되어 시대를 초월한 두 예술가의 예술적 교감을 보여준다.

프랑스에서 세간티니는 아직 널리 알려진 화가는 아니다. 이번 전시는 그의 예술적 위상을 새롭게 조명하는 의미를 지닌다. 밀라노에서 스위스 말로야까지 이어진 그의 삶의 여정을 따라 총 10개의 섹션으로 구성되며 자연과 빛, 인간과 영성에 대한 탐구가 어떻게 심화되었는지를 보여준다. 해발 2,837m 샤프베르크(Schafberg)에서 생을 마감하기까지의 여정을 통해, 자연을 영적 공간으로 승화시킨 세간티니의 독창적인 예술 세계를 입체적으로 조명한다. 특히 그가 푸시아노(Pusiano), 사보그닌 (Savognin), 소글리오(Soglio), 말로야(Maloja)에서 직접 마주한 자연은 단순한 풍경이 아니라, 창조 행위 속에서 영혼이 정화되는 카타르시스의 공간이었다는 점을 강조한다.

세간티니가 알프스로 향한 이유는 당시 유행을 따르기 위해서가 아니었다. 그것은 자연에 깃든 원초적 생명력에 대한 깊은 자각에서 비롯된 선택이었다. 그는 애니미즘(animisme), 즉 자연 만물에 영혼이 깃들어 있다는 사상에 깊이 공감했다. 끝없이 펼쳐진 고산 초원과 순백의 산정에서 그는 그 생명력을 감지했고 이를 자신의 대표작들 속에 섬세하고도 숭고하게 담아냈던 것이다.전시작의 대부분은 1880~1890년대, 세간티니 예술이 가장 완숙했던 시기에 제작된 작품들이다. 이 작품들은 고산지대 특유의 희박한 공기와 투명한 빛을 화면 위에 구현해낸 그의 탁월한 표현력을 보여준다.

전시의 첫 번째 섹션은 1890년대 자화상을 중심으로 세간티니의 인간적 면모와 예술가로서의 정체성을 조명한다. 유럽에서 이미 명성을 얻은 그는 자화상을 통해 자연과의 교감 속에서 형성된 강한 신념과 예술적 자부심을 드러냈다. 이어 밀라노의 아방가르드 예술가들과 교류하며 빛과 색채에 대한 감각을 키운 그는 스카필리아티(Scapigliati, '헝클어진 사람들') 보헤미안 예술가들의 영향을 바탕으로 자신만의 화풍을 발전시켰다. 이후 화상이자 비평가였던 비토레 그루비치(Vittore Grubicy de Dragon)을 만나 분할주의(Divisionnisme)를 익혔고, 이를 바탕으로 국제 무대에 진출하며 유럽 화단에서 명성을 확고히 쌓았다.

분할주의 회화는 순색을 작은 점이나 짧은 붓질로 나누어 배치해 빛과 색채를 더욱 선명하게 표현하는 회화 기법이다. 원색과 보색이 거의 보이지 않을 정도의 작은 점과 실처럼 배열되며 캔버스 위에 정교하게 배치된다. 이 기법은 놀라운 색채의 선명도와 순도를 제공했고, 이후 그는 이를 자신의 유일한 표현 방식으로 채택하게 된다. 분할주의는 단순한 기법이 아니라 세상을 더 깊고 정밀하게 바라보기 위한 예술적 도구가 되었으며 그에게는 진실 너머의 세계를 탐구할 수 있게 해주는 수단이었다.

1881년 세간티니는 연인 루이지아 부가티(Luigia Bugatti)와 함께 푸시아노로 이주하며 본격적인 창작 전성기를 맞이한다. 평화로운 농촌과 알프스 기슭의 자연 속에서 그는 빛과 색채를 탐구하며 목가적 풍경을 주요 주제로 삼았고 자연을 통해 사랑과 슬픔, 삶의 감정을 표현하는 자신만의 회화 세계를 구축해 나갔다. 이 시기에는 인간과 동물이 어우러진 농촌의 일상이 작품의 중심을 이루며 프랑스 화가 장프랑수아 밀레(Jean-François Millet)의 영향을 바탕으로 점차 독자적인 화풍을 확립했다. 또한 비토레 그루비치의 후원을 받으며 창작에 전념했고, 이 시기를 대표하는 〈저녁, 목초지〉와 〈아베 마리아, 강을 건너며〉는 이후 세간티니 예술의 중요한 전환점을 보여주는 대표작으로 평가된다.

세간티니는 자연을 사실적으로 재현하는 데 머물지 않고 인간과 자연이 맺는 근원적인 관계와 삶의 본질을 탐구하는 데 집중했다. 인간과 동물, 자연을 통해 사랑과 생명, 보호와 순환이라는 보편적 가치를 상징적으로 표현했으며 분할주의 기법으로 구현한 빛과 색채를 통해 현실 너머의 진리를 시각화하고자 했다. 이를 통해 그는 눈에 보이는 현실보다 내면의 감정과 영성, 보이지 않는 의미를 드러내는 상징주의(Symbolisme) 회화를 자신만의 방식으로 발전시켰고 그의 작품은 자연과 인간, 물질과 정신이 만나는 영적 공간으로 확장되며 예술 세계를 완성했다.

세간티니는 하나의 주제를 반복적으로 탐구하며 유화, 파스텔, 목탄, 색연필 등 다양한 매체로 새롭게 변주했다. 그는 이를 각각 독립적인 완성작으로 여겼으며, 특히 드로잉을 회화의 준비 과정이 아니라 창작과 사유의 핵심으로 활용했다. 이번 전시는 대형 유화와 동일한 주제를 재해석한 드로잉을 함께 선보이며 반복과 변주를 통해 발전한 그의 창작 과정과 드로잉이 지닌 예술적 가치를 조명한다.

세간티니는 목가적 풍경을 넘어 성서와 고전 신화, 니체의 『차라투스트라는 이렇게 말했다』 등에서 영감을 받은 상징적·알레고리적 표현으로 예술 세계를 확장했다. 프랑스를 중심으로 전개된 상징주의의 영향을 자신만의 방식으로 수용한 그는〈사랑의 열매〉와 〈생명의 천사〉를 통해 모성과 생명, 영원성을 주제로 한 상징적 이미지를 발전시켰다. 특히 나무와 어머니의 모티프를 반복적으로 변주하며 인간과 자연, 생명의 순환을 하나의 보편적 상징 체계로 승화시켰고 이는 그의 후기 회화를 대표하는 중요한 특징으로 자리 잡았다.

이번 전시에서는 현대미술가 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer, 1945년 출생)가 세간티니의 마지막 말인 “나는 나의 산을 보고 싶다”에서 영감을 받아 제작한 회화 4점도 함께 선보인다. 키퍼는 캔버스를 불로 태우거나 자연에 노출시키고 산화시키는 실험적인 기법을 통해 마치 산맥이 형성되는 듯한 화면을 구현하며 인간과 자연의 관계, 기억과 숭고함이라는 세간티니의 예술 세계를 현대적으로 계승한다. 두 예술가 모두 빛과 금빛 재료를 상징적으로 활용해 자연을 인간의 내면과 연결되는 영적 공간으로 표현했다.

세간티니의 회화는 가까이에서 보면 작은 붓질이 분리되어 드러나지만, 멀리서는 그것들이 하나의 연속된 풍경으로 결합되며 화면 전체에 은은한 빛의 흐름을 형성한다. 알프스의 공기와 온도까지 함께 환기되는 듯한 인상을 주며 전반적으로 차분하고 따뜻한 분위기 속에서 시선을 오래 머물게 한다. 이러한 시각적 특성은 작품 감상에 안정적인 리듬을 부여하고 관람자가 풍경 안으로 서서히 진입하는 듯한 경험을 만들어낸다. 이에 비해 안젤름 키퍼의 작품은 거친 물질감과 강한 대비가 두드러지며 전시 후반부에 긴장감 있는 시각적 전환을 형성한다. 두 작가는 서로 다른 조형 언어를 사용하지만 자연과 인간, 기억이라는 공통된 주제를 각기 다른 방식으로 변주하며 전시 전체에 균형을 맞춘다.

자크마르 앙드레 미술관: 바로크의 찬란함 – 엘 그레코에서 벨라스케스까지

한지수 — Sat, 11 Jul 2026 04:04:42 +0900

2026년 3월 26일 ~ 8월 2일

Musée Jacquemart-André: Splendeurs du baroque - De Greco à Velázquez

자크마르 앙드레 미술관은 19세기 예술 수집가 부부인 에두아르 앙드레(Édouard André)와 넬리 자크마르(Nélie Jacquemart)의 저택을 미술관으로 개조한 곳이다. 화려한 귀족 저택의 원형을 그대로 간직한 공간에는 보티첼리, 반 다이크, 렘브란트, 프라고나르 등 유럽 거장들의 회화와 조각, 장식예술품이 전시되어 있어 작품과 건축을 함께 감상할 수 있는 것이 특징이다. 현재 《바로크의 찬란함》전시가 진행되고 있다. 뉴욕 히스패닉 소사이어티 오브 아메리카(Hispanic Society of America)의 대표 소장품 약 40점을 프랑스에서 처음으로 공개하며 뉴욕에서만 만날 수 있었던 스페인 황금기 회화의 걸작들을 한자리에서 감상할 수 있다는 점만으로도 큰 의미를 지닌다.

바로크(baroque)는 포르투갈어 barroco(불규칙한 진주)에서 유래한 용어로, 극적인 연출과 풍부한 장식성, 강렬한 감정 표현을 특징으로 하는 예술 양식을 의미한다. 16세기부터 17세기에 걸쳐 스페인은 가톨릭 반종교개혁을 기반으로 정치적·문화적 전성기를 맞이했으며, 이러한 시대적 배경 속에서 스페인 바로크는 깊은 종교성과 사실적인 표현, 극적인 빛과 구성을 결합한 예술 세계를 꽃피웠다. 또한 유럽의 회화 전통에 아메리카 대륙과의 문화적 교류가 더해지면서, 스페인 바로크는 풍부한 표현력과 다양한 미학을 갖춘 독창적인 양식으로 발전했다.

또한 스페인 거장들의 각기 다른 화풍과 시대적 배경을 통해 스페인 바로크 회화가 어떻게 발전했는지 입체적으로 이해할 수 있는 것도 이번 전시의 매력이다. 먼저 엘 그레코(El Greco)는 환상적인 영성과 독창적인 화풍으로 르네상스에서 바로크로 이어지는 새로운 예술 세계를 제시한다. 이어 프란시스코 데 수르바란(Francisco de Zurbarán)은 절제된 구도와 깊은 명상성이 담긴 종교화를 통해 스페인 특유의 경건한 신앙 정신을 표현한다. 디에고 벨라스케스(Diego Velázquez)는 한 걸음 더 나아가 사실적인 묘사와 섬세한 심리 표현으로 초상화의 새로운 지평을 열며 후대 미술에 큰 영향을 남겼다.

일반적으로 스페인 황금기는 16세기 초부터 17세기 말까지, 합스부르크 왕조의 통치 아래 스페인이 경제·문화·예술 전반에서 가장 큰 번영을 누렸던 시기를 가리킨다. 광대한 식민 제국을 바탕으로 유럽은 물론 아메리카와 아시아(필리핀)에까지 정치·문화적 영향력을 확장했던 스페인은 활발한 국제 교류 속에서 예술과 문학이 눈부시게 발전했다. 르네상스 말기부터 바로크 시대에 걸쳐 스페인 미술은 왕실의 후원과 가톨릭 신앙을 바탕으로 유럽을 대표하는 회화 전통으로 성장했다.

합스부르크 왕실은 예술을 왕권과 가톨릭 신앙을 드러내는 중요한 수단으로 적극 후원했고 마드리드 궁정은 유럽의 대표적인 예술 중심지로 성장했다. 이탈리아와 플랑드르의 영향을 바탕으로 발전한 스페인 회화는 안토니오 모로(Antonio Moro)가 궁정 초상화의 전통을 확립한 데 이어, 벨라스케스가 인물의 심리와 현실성을 담은 새로운 초상화를 완성했으며, 후안 카레뇨 데 미란다(Juan Carreño de Miranda)와 세바스티안 무뇨스(Sebastián Muñoz)는 더욱 극적이고 장엄한 바로크 양식으로 이를 발전시키며 스페인 황금기 예술의 절정을 이끌었다.

종교 이미지는 스페인 바로크 회화를 대표하는 핵심 주제로 자리 잡았으며, 화가들은 이를 통해 각기 다른 영성과 미학을 펼쳐 보였다. 개인의 기도와 묵상을 위한 종교화를 발전시킨 루이스 데 모랄레스(Luis de Morales)와 비잔틴 성화의 영성과 베네치아의 색채, 이탈리아 매너리즘을 융합해 독창적인 화풍을 완성한 엘 그레코를 중심으로 반종교개혁 시대 스페인 종교미술의 흐름을 살펴볼 수 있다. 특히 이번 전시에 출품된 엘 그레코의〈피에타(Pietà)〉는 티치아노와 미켈란젤로의 영향을 바탕으로 훗날 그의 영적이고 극적인 화풍으로 이어지는 과정을 보여주는 대표작으로 르네상스에서 바로크로 넘어가는 전환기의 예술 세계를 상징적으로 보여준다.

스페인 황금기의 예술은 유럽에 머물지 않고 아메리카 대륙으로 확장되며 새로운 바로크 미술을 탄생시켰다. 가톨릭 복음화와 식민지 문화의 교류 속에서 유럽의 회화 전통은 원주민의 기술과 미감, 지역 문화와 융합되어 라틴아메리카만의 독창적인 예술 세계를 형성했다. 멕시코와 페루 부왕령에서는 종교화와 초상화뿐 아니라 자개를 활용한 엔콘차도(enconchado)와 같은 장식예술도 발전했다. 유럽과 아메리카, 회화와 공예, 가톨릭 도상과 토착 전통이 융합되며 히스패닉 바로크만의 독창적이고 다채로운 예술 세계가 형성되었다.

벨라스케스는 17세기 스페인 회화를 대표하는 거장으로, 궁정 초상화의 새로운 기준을 제시하며 서양 초상화의 흐름을 바꾼 인물이다. 이번 전시는 그의 초기작을 비롯해, 로마 체류 시기의 작품과 주변 화가들의 작품을 함께 소개하며 그의 예술 세계와 영향력을 조명한다. 특히 인물의 심리를 섬세하게 포착하고 자연스러운 존재감을 담아낸 그의 혁신적인 초상화는 후안 바우티스타 마르티네스 델 마소(Juan Bautista Martínez del Mazo)와 후안 카레뇨 데 미란다 등 후배 화가들에게 큰 영향을 미쳤다. 전시의 하이라이트인〈젊은 소녀의 초상〉은 왕실 인물이 아닌 어린이를 그린 희귀한 작품으로 절제된 화면 속에서도 강렬한 존재감과 인간적인 시선을 담아낸 벨라스케스 초상화 예술의 정수를 보여준다.

벨라스케스 이후 스페인 바로크는 세비야와 마드리드를 중심으로 더욱 화려하고 연극적인 양식으로 발전했다. 사실적인 묘사 위에 풍부한 색채와 자유로운 붓놀림, 극적인 명암과 감정 표현이 더해지면서 바로크 특유의 웅장하고 장식적인 미학이 완성되었다. 종교화 역시 신앙의 교훈을 전달하는 데 그치지 않고 숭고한 감정과 영적 체험을 불러일으키는 예술로 발전했다. 또한 이탈리아 화가 루카 조르다노(Luca Giordano)의 등장으로 더욱 장식적이고 밝은 양식이 유입되며 스페인 바로크는 화려한 절정을 이룬다. 그러나 이러한 예술적 번영은 스페인 제국의 쇠퇴와 맞물려 있었으며, 1700년 합스부르크 왕조의 마지막 국왕 카를로스 2세의 죽음과 함께 스페인 황금기도 역사 속으로 막을 내리게 된다.

전시 규모는 크지 않았지만 구성은 매우 알찼다. 벨라스케스, 엘 그레코, 수르바란 등 책으로만 접해왔던 스페인 회화 거장들의 대표작을 한자리에서 감상할 수 있다는 점만으로도 충분한 가치가 있었다. 특히 스페인 본토뿐 아니라 라틴아메리카 바로크까지 함께 조명해 스페인 황금기 미술을 보다 폭넓은 시각에서 이해할 수 있었으며 밀도 높은 구성으로 깊은 인상을 남긴 전시였다.

기메 국립 아시아 미술관: 신라 — 황금과 성스러움, 한국 왕실의 보물 (기원전 57년-서기 935년)

한지수 — Sat, 11 Jul 2026 04:03:31 +0900

2026년 5월 20일 - 8월 31일

Guimet - musée national des arts asiatiques : Silla — l’Or et le Sacré, Trésors royaux de Corée (57 av. J.-C.- 935)

기메 국립 아시아 미술관은 프랑스를 대표하는 아시아 미술 전문 박물관이자 유럽 최대 규모의 아시아 예술 컬렉션을 소장한 기관이다. 한국을 비롯해 중국, 일본, 인도, 동남아시아, 중앙아시아의 문화유산을 폭넓게 소개하며 아시아 문명의 역사와 예술을 조명해 왔다. 현재 경주국립박물관 등 한국의 주요 기관과 협력해 특별전을 개최하고 있다. 유럽에서는 처음으로 신라 문명을 본격적으로 다루는 이번 전시는 왕실의 황금 유물부터 불교 미술에 이르기까지, 약 천 년 동안 이어진 신라의 역사와 예술, 정신세계를 입체적으로 소개한다.

이번 전시는 약 천 년 동안 예술, 종교, 정치 권력이 서로 긴밀하게 결합하며 풍요로운 문화를 꽃피운 신라 왕국을 새롭게 조명한다. 중세 한국의 역사서에 기록된 신라의 건국 신화에서부터 왕국의 멸망에 이르기까지, 다섯 개의 주제로 구성된다. 이를 통해 신라의 역사와 예술, 그리고 오늘날까지 이어지는 문화적 기억을 살펴보며, 정치·종교·미학이 어떻게 서로 영향을 주고받으며 독창적인 문명을 형성했는지를 보여준다.

산과 거대한 고분, 사찰, 그리고 현대 도시가 공존하는 경주는 지금도 신라 문명의 흔적을 간직한 살아 있는 역사 공간이다. 특히 지역 주민들이 문화유산 보존에 적극적으로 참여하고 있다는 점도 함께 소개된다. 4세기부터 6세기 초까지 이어진 '마립간 시대'는 김씨 왕실의 성장과 함께 신라의 국가 정체성이 확립된 중요한 시기였다. 이 시기 황금은 왕권을 상징하는 대표적인 소재가 되었으며 왕릉에서 출토된 금관, 곡옥 장신구, 정교한 금속 공예품, 동물 형상의 토기 등은 뛰어난 장인 정신을 보여준다. 또한 이러한 유물들은 신라가 일본, 중국, 초원 지대, 중앙아시아를 거쳐 지중해 세계에 이르는 국제 교역망과 활발히 연결되어 있었음을 증명한다. 정치적 권위와 예술적 아름다움이 결합하면서 신라만의 독창적인 시각 언어가 탄생한 것이다.

676년부터 935년까지 이어진 통일신라 시대에는 불교가 국가를 수호하는 중심 종교로 자리 잡으며 신라는 한반도 남부의 강국으로 성장했다. 과거 왕실 무덤을 장식하던 귀중한 재료들은 사찰과 탑, 사리기, 불상 등 불교 미술에 활용되기 시작했다. 철, 금, 은, 유리, 석재로 제작된 다양한 유물들은 오늘날에도 경주의 풍경과 한국인의 문화적 기억 속에 살아 있는 유산으로 남아 있다. 이번 전시에는 국보를 비롯한 대표적인 문화재들이 대거 출품되며, 이들 가운데 상당수는 한국 밖에서 처음 공개된다. 탑과 왕릉, 거대한 유적은 현대 도시와 자연스럽게 공존하며, 관람객은 과거가 현재와 함께 살아 숨 쉬는 공간을 직접 걸으며 신라의 역사를 체험하게 된다.

신라에서 황금은 신성한 권위를 상징하는 가장 중요한 소재였다. 황금으로 제작된 신라의 금관은 귀족, 특히 김씨 왕실의 권력을 상징하는 대표적인 표식이었다. 금관은 왕과 왕비, 왕족, 그리고 일부 최고위 귀족들이 착용했으며, 금허리띠·귀걸이·펜던트·팔찌·반지 등 화려한 장신구와 함께 사용되었다. 또한 금·은·청동·토기로 만든 고급 식기들도 부장품으로 무덤에 함께 묻혔다. 각 왕국은 저마다 고유한 형태의 왕관을 발전시켰다. 신라의 금관은 하늘과 땅, 인간과 자연을 연결하는 신성한 나무를 형상화했고, 고구려의 관은 새의 깃털 문양을 활용했으며, 백제의 관은 우아한 꽃무늬 장식을 특징으로 한다. 이처럼 왕관은 단순한 장신구를 넘어 각 왕국의 정체성을 상징하는 문화적 표식이었다.

7세기까지 한반도는 고구려·백제·신라 세 나라가 대립하고 있었지만, 점차 세력 균형이 신라 쪽으로 기울기 시작했다. 신라는 당나라와 전략적 동맹을 맺고 결정적인 군사 작전을 펼쳤다. 그 결과 660년 백제가 멸망하고, 668년에는 고구려도 멸망했다. 이후 신라는 뛰어난 외교력을 발휘해 당나라의 영향력을 한반도에서 몰아내고, 한반도 대부분을 통일하는 데 성공했다. 통일신라(676~935)는 '불국토(佛國土)', 즉 '부처의 나라'라는 별칭을 얻게 되었다. 경주 인근 산속에 자리한 석굴암과 불국사는 이러한 불교 문화의 정수를 보여주는 대표적인 유적이다. 당시 경주는 "하늘에 구름이 떠 있듯 탑이 솟아 있는 도시"로 묘사될 만큼 수많은 불교 건축물로 가득했다. 도심 한가운데에는 황룡사가 자리하고 있었다.

전시의 마지막 장은 이러한 신라 불교의 세계를 조명하며, 예술이 단순한 장식이 아니라 명상과 신앙의 매개체로 승화된 모습을 보여준다. 신라는 아름다움과 신앙이 하나로 어우러진 문명을 이루며 찬란한 문화적 정점을 맞이했다. 토함산 기슭에 자리한 석굴암은 신라 불교미술의 정수를 보여주는 걸작이다. 통일신라가 가장 번영했던 8세기에 건립되었으며, 1995년 유네스코 세계문화유산으로 등재되었다. 석굴암 내부에는 명상에 잠긴 평온한 석가모니불이 중심에 자리하고 있으며, 그 주변을 보살과 수호신, 천상의 존재들이 둘러싸고 있다.

특히 석굴암 부처 뒤편에 배치된 관세음보살은 가장 정교하게 조각된 상으로, 모든 중생을 향한 보편적 자비를 상징한다. 돔 형태의 천장은 우주를 형상화하고 있다. 중앙의 연꽃과 동심원, 달을 상징하는 문양들이 조화를 이루며, 모든 존재가 부처의 빛을 향하는 질서 있는 우주를 표현한다. 석굴암에서는 건축, 조각, 신앙이 하나로 융합되어 영원한 아름다움과 초월성을 구현한다. 성스러움과 예술, 현실과 영원을 조화시키고자 했던 신라 문명의 정신을 가장 완벽하게 보여주는 공간이라 할 수 있다. 이번 전시에는 석굴암을 재현한 몰입형 설치 공간이 마련되어 있다. 웅장한 석가모니불을 실제와 유사한 환경에서 감상하며 전시의 마지막을 명상적이고 사색적인 분위기 속에서 마무리하게 된다.

전시장을 둘러보는 내내 경주를 여행하며 마주했던 풍경과 기억이 자연스럽게 겹쳐졌다. 왕실 고분에서 출토된 금관과 금제 장신구, 불교 조각, 공예품 등 평소 한국에서만 볼 수 있을 것이라 생각했던 대표 유물들이 한자리에 모였고, 신라 금관과「왕오천축국전」이 프랑스에서 공개되었다는 점은 그 자체로 큰 의미를 지닌다. 사로국의 형성부터 마립간 시대, 삼국 통일, 통일신라의 불교문화에 이르기까지 신라의 역사를 시대별로 촘촘하게 풀어낸 전시 구성도 인상적이었다. 신라가 지닌 문화적 깊이와 국제성을 해외 관객에게 설득력 있게 전달한 수준 높은 전시였다.

룩셈부르크 미술관: 레오노라 캐링턴 회고전

한지수 — Sun, 21 Jun 2026 19:06:34 +0900

2026년 2월 18일 - 2026년 7월 19일

Musée du Luxembourg: Leonora Carrington

룩셈부르크 미술관은 규모는 크지 않지만 학술성과 완성도를 갖춘 기획전을 꾸준히 선보이고 있다. 르네상스부터 현대미술에 이르기까지 시대와 장르를 넘나드는 수준 높은 전시를 개최해온 이곳에서 현재 초현실주의를 대표하는 여성 예술가 레오노라 캐링턴(Leonora Carrington, 1917~2011)의 대규모 회고전이 진행 중이다. 캐링턴의 작품 세계를 단독으로 조명하는 이번 전시는 아방가르드 예술가로서의 삶과 예술을 입체적으로 드러낸다.

레오노라 캐링턴은 초현실주의를 대표하는 여성 예술가이자 작가로, 신화와 연금술, 켈트 문화, 종교와 신비주의를 바탕으로 독창적인 예술 세계를 구축했다. 영국에서 태어나 프랑스, 스페인, 뉴욕을 거쳐 멕시코에 정착하기까지의 여정은 그녀의 작품 세계의 중요한 밑바탕이 되었다. 또한 인간과 동물, 현실과 환상, 남성과 여성의 경계를 넘나드는 상징적 표현으로 자신만의 세계관을 완성했는데, 끊임없는 자기 탐구와 영적 사유를 이어간 그녀는 오늘날 초현실주의를 넘어 페미니즘과 생태주의 담론에서도 중요한 예술가로 평가받고 있다.

이번 전시는 레오노라 캐링턴의 회화와 드로잉, 조각, 문학 자료 등 총 126점의 작품을 선보인다. 특히 캐링턴을 초현실주의 화가를 넘어, 예술과 문학, 신화와 철학을 넘나든 '총체적 예술가(Artiste totale)'로 재조명한다. 레오나르도 다빈치의 비트루비우스적 인간 (Vitruvian Man)에 대응하는 '비트루비우스의 여성(Femme de Vitruve)'이라는 개념을 중심에 두고 그녀의 세계관을 살펴본다.

캐링턴은 예술과 문학, 삶의 경계를 넘나들며 자신만의 세계를 구축한 예술가였다. 그녀는 시대의 관습과 규범에 얽매이지 않는 삶을 살았다. 망명과 이주를 거듭했고, 전쟁과 폭력을 경험했으며, 20세기 정신의학의 억압적 치료를 견뎌낸 생존자이기도 했다. 실제 여행이든 상징적 여정이든, '여행'은 그녀가 삶과 예술을 이해하는 중요한 방식이었다. 이러한 경험 속에서 그녀는 신비주의와 종교, 그리고 사회의 기존 질서에 의문을 던지는 다양한 사상에 깊은 관심을 가졌고, 이는 여성의 역할과 위치를 새롭게 바라보려는 시도로 이어졌다. 그렇게 캐링턴은 이탈리아 르네상스 회화, 빅토리아 시대 문학, 중세 연금술과 마법 등 여러 전통에서 영감을 받은 예술 세계를 만들어냈다.

캐링턴의 예술 세계는 20세기 초 영국에서 보낸 어린 시절과 1930년대 피렌체에서의 경험을 바탕으로 형성됐다. 동화와 환상문학, 아일랜드 전설을 접하며 자란 그녀는 현실 너머의 세계를 상상하는 감수성을 키웠고, 어린 시절 제작한 『Animals of a Different Planit(다른 행성의 동물들)』과 『Sisters of the Moon(달의 자매들) 』 연작을 통해 여성성, 신화, 환상적 존재들이 공존하는 독창적인 세계관을 이미 드러냈다. 이 시기부터 여성 연대와 서사적 상상력, 타로를 비롯한 신비주의에 대한 관심은 훗날 그녀의 작품 세계를 이루는 중요한 토대가 되었다.

프랑스는 캐링턴의 성장과 예술가로서의 출발에 결정적인 역할을 한 곳이다. 1936년 초현실주의를 대표하는 화가 막스 에른스트(Max Ernst)를 만나며 본격적인 예술 활동을 시작한 캐링턴은 프랑스 남부 생마르탱다르데슈(Saint-Martin-d'Ardèche)에서 회화와 문학, 일상이 어우러진 창조적 공간을 함께 꾸렸다. 이곳에서 프랑스어로 초기 문학 작품을 집필하며 예술적 기반을 다졌지만 제2차 세계대전으로 에른스트가 체포되면서 두 사람은 이별을 맞았고, 이는 이후 그녀의 삶과 예술 세계에 결정적인 전환점이 되었다.

제2차 세계대전은 캐링턴의 삶을 근본적으로 뒤바꿨다. 에른스트와 헤어진 뒤 스페인으로 피신한 그녀는 폭력과 강제 정신병원 수용이라는 극한의 경험을 겪었고, 이는 이후 작품 세계를 더욱 어둡고 상징적인 방향으로 이끌었다. 이러한 체험은 훗날 자전적 기록 『아래에서(En Bas, Down Below)』에 담겼으며, 뉴욕으로 망명한 이후에는 초현실주의 예술가들과 다시 교류하며 트라우마와 상실, 인간의 고통과 회복을 예술로 승화시키는 작업을 이어갔다.

1942년 멕시코에 정착한 캐링턴은 새로운 예술적 전환기를 맞았다. 모성과 가족, 고향에 대한 기억은 그녀의 창작에 새로운 원동력이 되었으며 이탈리아 르네상스 회화의 영향을 바탕으로 템페라 기법(tempera, 안료를 달걀노른자 등의 결합제와 섞어 사용하는 회화 기법)과 제단화 형식을 적극적으로 도입했다. 이 시기의 작품은 이전보다 한층 사색적이고 내면적인 분위기를 띠며 신화와 기억, 꿈이 어우러진 독창적인 회화 세계로 발전했다.

실제로 캐링턴과 초현실주의자들은 타로, 연금술, 점성술, 강령술 등 한때 비밀스럽게 여겨졌던 고대의 상징 체계와 밀교 전통을 새롭게 탐구하며 이를 예술의 언어로 확장했다. 이러한 신비주의적 전통을 자신의 작품 속에 복합적인 상징과 기호로 녹여낸 것이다. 그녀는 자신의 사상이나 영향을 직접 설명하기보다, 주문과 도식, 상징적 이미지들을 장난스럽고도 은밀한 서사 속에 배치했다. 그 결과 작품은 하나의 고정된 의미로 해석되지 않고 다양한 층위를 지닌 신비로운 구조로 확장된다.

캐링턴은 시간과 공간이 변형되는 세계를 ‘연금술의 부엌(alchemical kitchen)’이라는 개념으로 시각화하며 부엌을 변형과 창조의 은유적 공간으로 확장했다. 그녀에게 요리 행위는 연금술적 변화의 과정이자 전통적으로 여성에게 부여된 역할을 전복하며 주체성을 회복하는 상징적 공간이었다. 이러한 관점은 멕시코의 식재료와 약초, 그리고 다양한 문화적 의례 속에서 더욱 확장되었다. 캐링턴의 작업에서 일상적 공간은 언제나 영적 탐구와 창조가 이루어지는 하나의 실험실이었다.

캐링턴의 작품은 처음에는 기괴하고 난해하게 느껴졌다. 인간과 동물, 현실과 환상이 뒤섞인 장면들은 쉽게 해석되지 않았고, 때로는 불안한 분위기마저 풍겼다. 그러나 전시장을 거닐다 보면 그 낯섦이 서서히 익숙해진다. 처음에는 이해할 수 없었던 이미지들이 하나의 세계관으로 연결되기 시작하면서 공포보다는 신비로움에 가까워진다. 불편함과 매혹이 공존하는 전시였다. 쉽게 이해되지는 않지만 어느 순간 자신도 모르게 그 세계 안으로 한 걸음 들어가게 된다.

대형 공공예술 프로젝트 《퐁네프 동굴 (La Caverne du Pont Neuf)》

한지수 — Sun, 21 Jun 2026 19:05:05 +0900

2026년 6월 15일 - 6월 28일

La Caverne du Pont Neuf

'새로운 다리'를 뜻하는 퐁뇌프(Pont Neuf)는 이름과 달리 현재 파리에 남아 있는 가장 오래된 다리다. 수 세기에 걸쳐 파리의 역사를 지켜본 이 상징적인 다리는 올여름 프랑스 아티스트 JR의 손을 거쳐 거대한 동굴로 탈바꿈했다. JR은 6월 15일부터 28일까지 대형 공공예술 프로젝트 《퐁네프 동굴 (La Caverne du Pont Neuf)》를 선보이며 익숙한 도시 풍경을 낯선 공간으로 바꾸어 놓았다. 이번 프로젝트는 당초 6월 6일 공개될 예정이었으나, 개막을 앞두고 강풍과 폭우로 인해 설치 구조물 일부가 크게 손상되면서 일정이 연기됐다. 긴급 복구 작업을 마친 뒤 6월 15일 공식 개막했으며 관람은 무료로 진행된다. 시민과 관광객들은 하루 24시간 작품 내부를 직접 걸으며 이 특별한 공간을 체험할 수 있다.

거대한 암석 구조물이 다리를 감싸며 마치 수천 년 전 자연이 빚어낸 동굴 속으로 들어서는 듯한 착각을 불러일으킨다. 길이 120m, 폭 20m, 높이 최대 18m에 이르는 이 설치작품은 관람객이 직접 내부를 걸어 통과할 수 있도록 설계됐다. 낮에는 세느강 위에 솟은 거대한 바위산처럼 보이고, 밤에는 조명과 함께 또 다른 풍경을 만들어낸다. 작품의 사운드 디자인은 프랑스 전자음악 그룹 다프트 펑크(Daft Punk)의 멤버였던 토마 방갈테르(Thomas Bangalter)가 맡아 공간에 몰입감을 더했다.

퐁네프 동굴 내부 ⓒ JR, Photo: Han Jisoo

JR은 작품을 통해 퐁뇌프를 구성하는 돌의 기원으로 시선을 돌린다. 그는 다리 건설에 사용된 뤼테시아 석회암(calcaire lutétien), 이른바 '파리의 돌(Pierre de Paris)'이 채굴되던 채석장에서 영감을 얻었다. 실제로 퐁뇌프를 비롯한 파리의 수많은 역사적 건축물은 이 석회암으로 지어졌다. 프랑스 언론은 이번 작품을 소개하며 "Le pont redevient carrière(다리가 다시 채석장이 된다)"라는 표현을 사용했다. 건축물로 존재하기 이전, 돌이 태어났던 원초적 공간의 기억을 예술적으로 되살린다는 의미에 가깝다. JR은 도시의 상징을 동굴로 변모시킴으로써 우리가 무심코 지나치던 역사와 재료의 시간을 다시 바라보게 만든다.

퐁네프 지하철 역 광고 ⓒ JR, Photo: Han Jisoo

이번 프로젝트는 또 다른 의미를 품고 있다. 바로 1985년 크리스토(Christo)와 잔 클로드(Jeanne-Claude)가 선보인 전설적인 공공예술 작품 《퐁뇌프 포장(The Pont-Neuf Wrapped)》에 대한 헌사다. 당시 두 예술가는 퐁뇌프 전체를 황금빛 천으로 감싸며 세계 미술사에 남을 장면을 만들어냈다. 처음에는 거센 논란을 불러일으켰지만, 결과적으로 수백만 명의 관람객이 찾으며 현대 공공미술의 대표작으로 자리 잡았다. 2025년은 이 프로젝트의 40주년이 되는 해였고, JR은 그 유산을 오늘의 언어로 다시 해석했다. 흥미로운 점은 두 작업이 같은 장소를 다루면서도 접근 방식이 전혀 다르다는 것이다. 크리스토와 잔 클로드가 건축물을 가림으로써 그 존재를 더욱 선명하게 드러냈다면, JR은 퐁뇌프를 거대한 동굴로 변모시켜 다리의 형태와 공간 자체를 새롭게 경험하게 한다.

이번 JR의 《퐁네프 동굴》을 보며 자연스럽게 2020년 퐁피두 센터에서 열린 《크리스토와 잔-클로드, 파리! (Christo et Jeanne-Claude, Paris !)》 전시가 떠올랐다. 크리스토가 세상을 떠난 직후 개최된 이 전시는 두 예술가가 파리에서 활동했던 시기와 《퐁뇌프 포장》(1975~1985) 프로젝트의 전 과정을 조명하는 동시에, 이듬해 실현을 앞두고 있던 《개선문 포장 (L'Arc de Triomphe, Wrapped)》 프로젝트를 소개하는 자리이기도 했다. 당시 전시장에서 도면과 기록으로만 마주했던 계획은 2021년 실제 개선문 랩핑으로 구현되었고, 5년이 지난 지금 JR의 퐁네프는 다시 한번 크리스토와 잔 클로드가 남긴 유산을 현재의 파리로 소환하고 있다.

2020년 퐁피두 센터에서 열린 《크리스토와 잔느-클로드, 파리》!》 전시에 소개된 작품 자료 ⓒ JR, Photo: Han Jisoo

1962년 처음 구상된 《개선문 포장》은 크리스토와 잔-클로드의 마지막 꿈이었다. 잔-클로드(1935-2009)와 크리스토(1935-2020)가 모두 세상을 떠난 뒤인 2021년, 두 사람이 생전에 남긴 치밀한 설계와 기록을 바탕으로 프로젝트는 마침내 실현됐다. 은청색 직물과 붉은 로프로 개선문 전체를 감싼 설치는 단 16일 동안만 공개됐지만, 수십 년에 걸친 구상과 준비의 시간을 압축해 보여주는 작품이었다. 이는 두 작가의 예술이 완성된 결과물뿐 아니라 오랜 협상과 설계, 실행에 이르는 전 과정을 하나의 작품으로 바라보는 철학을 집약한 상징적인 사후 프로젝트로 남았다.

2020년 퐁피두 센터 전시에서 소개된 《개선문 포장》

프로젝트 자료(왼쪽)와 2021년 실제로 구현된 《개선문 포장》 현장(오른쪽) ⓒ JR, Photo: Han Jisoo

2021년 당시 개선문 랩핑 프로젝트는 천에 감싸졌음에도 오히려 그 존재감이 더욱 선명하게 드러났고, 익숙한 도시 공간이 완전히 새로운 장소로 전복되는 강렬한 감동을 안겨주었다. 반면 이번 퐁네프 동굴은 분명 인상적이고 대담한 시도임에도, 크리스토와 잔 클로드가 선사했던 압도적인 경이로움에는 다소 미치지 못했다. 퐁뇌프를 새로운 풍경으로 변모시키는 데는 성공했지만, 공간 자체를 완전히 낯설게 만들었던 그들의 급진적인 예술적 경험은 상대적으로 약하게 느껴졌다.

그럼에도 JR은 파리의 가장 오래된 다리를 단순한 역사 유산이 아니라 현재 진행형의 예술 공간으로 다시 살아나게 했다. 수백 년 동안 도시를 연결해 온 다리는 잠시 동굴이 되었고, 시민들은 그 안을 걸으며 익숙한 풍경을 새로운 시선으로 바라보게 된다. 어쩌면 그것이 공공예술이 도시에서 수행할 수 있는 가장 중요한 역할인지도 모른다. 우리가 무심히 지나치던 장소를 다시 바라보게 하고, 그 안에 스며 있는 시간과 기억을 되살린다.

그랑팔레: 마티스 1941 – 1954

한지수 — Tue, 12 May 2026 20:52:08 +0900

2026년 3월 24일 – 7월 26일

Grand Palais: Matisse 1941 – 1954

파리의 중심에서 시간을 가로지르는 전시의 무대를 구축해온 그랑 팔레는 1900년 세계박람회를 계기로 탄생한 이후, 예술과 과학, 공공성이 교차하는 상징적 공간으로 자리해왔다. 유리와 철골이 빚어내는 장대한 돔 아래, 시대의 미학은 언제나 지금의 감각으로 다시 살아난다. 현재 이곳에서는 앙리 마티스(Henri Matisse,1869-1954)의 말년을 집중 조명하는 전시가 진행중이다. 300여 점의 작품을 통해 색채와 형태, 제스처의 자유를 끝까지 밀어붙인 그의 창작 여정을 압축적으로 제시하고 있다. 회화에서 과슈 컷아웃(gouaches découpées)에 이르기까지 다양한 매체를 아우르며, 마티스의 예술적 탐구와 생의 마지막 순간까지 이어진 창작의 에너지를 선명하게 드러낸다.

1941년 마티스는 생명을 위협할 만큼의 중대한 외과 수술을 겪은 뒤 가까스로 회복한다. 그는 이 경험을 계기로 스스로가 ‘두 번째 삶’에 들어섰다고 느꼈다. 이후 1954년 사망에 이르기까지의 시기는 그의 예술 세계에서 유례없는 창작의 절정기로 평가된다. 이 시기 마티스는 이전 어느 때보다도 왕성한 작업량을 보였을 뿐 아니라, 표현 방식에서도 대담한 확장을 시도했다. 드로잉을 비롯해 삽화집, 직물, 스테인드글라스에 이르기까지 다양한 매체를 넘나들며 작업의 지평을 넓혔다.

전시는 「루마니아 풍의 블라우스를 입은 여인(La Blouse roumaine)」으로 시작된다. 붉은 배경 위에 자수가 놓인 블라우스를 입은 여성을 그린 이 작품 옆에는 제작 과정의 여러 단계를 보여주는 대형 사진들이 함께 전시된다. 이는 1945년 마티스가 직접 구성했던 마에그트 갤러리(Galerie Maeght)에서의 전시 방식을 바탕으로 한 연출이다. 이 자료들을 통해 관람객은 작품이 완성되기까지의 과정을 따라갈 수 있다. 풍선처럼 부풀어 오른 듯한 흰 블라우스, 심장 형태를 떠올리게 하는 윤곽, 점차 단순해지는 문양, 그리고 강렬한 붉은색에 이르기까지, 여러 단계를 거치며 변화해 온 창작의 흐름이 드러난다. 하나의 회화가 완성되기까지 거쳐 온 단순화의 과정을 보여주며 본질에 다가가려는 그의 조형 원리가 어떻게 작동하는지 잘 알 수 있다.

이번 전시는 색을 잘라내는 행위를 통해 형태가 확장되고 호흡하는 과정을 중심으로, 마티스 작업의 변화를 섬세하게 보여준다. 소규모 작업에서 대형 구성에 이르기까지 이어지는 작품들은 그의 시각적 리듬과 공간 감각을 입체적으로 경험하게 한다. 특히 말년의 회화 작업은 그의 예술 세계가 도달한 정점으로 평가되며 방스에서 제작된 인테리어(Intérieurs de Vence) 연작을 통해 그 완성도를 확인할 수 있다.

한편 전후 시기에도 그의 창작은 계속된다. 1946년 파리시립미술관 (Musée national d’art moderne)에서 열린 「Art et Résistance」전에 참여했고 이어 1947년부터는 방스 로제르 성당(Chapelle du Rosaire, à Vence) 프로젝트에 착수해 약 3년에 걸쳐 작업을 이어간다. 이 시기 그의 활동은 전시에 머무르지 않고, 대형 공공 프로젝트로까지 확장되며 예술적 실험을 멈추지 않았음을 보여준다. 더 나아가 추상미술의 흐름을 이끈 선구적 작가로서 국제적 위상을 확고히 한다. 또한 변화와 확장을 거듭해 온 그의 예술 전체는 하나의 흐름으로 읽힌다. 끊임없이 모습을 바꾸는 아틀리에의 분위기 속에서 관람객은 마티스가 만들어낸 세계를 따라 자연스럽게 이동하게 된다. 전시는 그의 작업 세계를 하나의 정원처럼 펼쳐 보이며, 색채와 형태가 어우러진 감각적인 경험으로 이어진다.

말년에 이르러 그는 과슈 컷아웃 기법을 통해 자신만의 조형 언어를 완전히 새롭게 구축한다. 말 그대로 색칠한 종이를 오려 붙이는 작업 방식이다. 먼저 종이에 과슈 물감으로 강렬한 색을 칠한 뒤, 이를 가위로 잘라 형태를 만든다. 이후 잘라낸 조각들을 벽이나 캔버스 위에 옮기며 배치하고, 위치를 계속 바꾸어 가며 하나의 구성을 완성한다. 보통 콜라주는 여러 재료를 붙이는 데 초점이 있다면, 마티스의 컷아웃은 색과 형태 자체를 공간 속에서 직접 조각하듯 다루는 방식에 가깝다. 그래서 평면 작업이면서도 굉장히 리듬감 있고 공간적으로 느껴진다.

이렇듯 단순한 제작 방식에 그치지 않고, 형태를 최소화해 보편적인 감각에 도달하려는 시도로 발전한 것이다. 이 기법은 복제와 대형 작업 모두에 적용될 수 있는 유연성을 지니며, 그의 예술 속에 내재된 장식성과 건축적 감각을 더욱 분명하게 드러낸다. 결과적으로 마티스의 말년은 창작이 쇠퇴하는 시기가 아니라 오히려 새로운 언어를 완성해 나가는 시기로 읽힌다.

컷아웃 작업이 활발하던 시기에도, 마티스 예술의 중심에는 여전히 회화가 자리하고 있었다. 그의 회화는 더욱 넓어진 공간감과 강렬한 색채 그리고 밀도 있는 구성으로 전개되며 다양한 형식 실험과 함께 확장된다. 회화와 컷아웃이 분리된 영역이 아니라 하나의 흐름 속에서 지속적으로 이어지고 있다는 것이다. 또한 대표적인 컷아웃 과슈 연작들 역시 한 시기 안에서 긴밀하게 연결된 창작의 세계를 구성한다.

1943년 『재즈(Jazz)』 앨범을 통해 채색한 종이를 오리고 조합하는 방식을 본격적으로 정립한다. 이후 1948년부터는 작업실 벽면을 대형 컷아웃 작품들로 채우며, 색과 형태를 공간 속에서 자유롭게 배치하고 재구성하는 작업을 이어간다. 이렇게 핀으로 고정된 색면들은 끊임없이 이동하고 다시 배열되며, 하나의 고정된 이미지가 아니라 살아 움직이는 구성으로 확장된다. 한편 이러한 작업 방식의 바탕에는 연작을 통한 반복과 변주의 원리가 있다. 동일한 모티프를 여러 방식으로 되풀이하며 새로운 변형을 만들어내는 접근은 그의 작업 전반을 관통하는 핵심 구조로 작동한다.

1952년은 마티스의 조형 언어가 절정에 이른 시기다. 이 해 그는 「왕의 슬픔(La Tristesse du roi)」과 「푸른 누드(Nus Bleus)」연작을 제작하며 색채와 형태를 극도로 응축한 작업을 선보인다. 같은 해 완성된 대형 스테인드글라스 「성탄의 밤(Nuit de Noël)」은 뉴욕 록펠러 센터(Rockefeller Center)에 설치되며 그의 작업이 공공 공간으로 확장되는 계기가 된다. 이후 1954년에는 넬슨 A. 록펠러(Nelson A. Rockefeller)의 의뢰로 포칸티코 힐스 유니언 교회(Church of Pocantico Hills)를 위한 스테인드글라스 작업을 진행한다. 그는 같은 해 11월 1일 마지막 작품 「장미창(Rosace)」의 마케트를 완성하며 창작의 여정을 마무리한다. 그리고 11월 3일 니스에서 생을 마감한다. 그의 장례식은 국제적으로 보도되었고 한 시대를 대표한 예술가의 마지막을 세계에 각인시켰다.

연필과 붓, 가위에 이르는 다양한 도구를 통해 마티스는 조형 언어를 극도로 정제해 나간다. 그는 대상을 있는 그대로 묘사하기보다, 그것을 알아볼 수 있게 하는 최소한의 기호만 남기는 데 집중한다. 이러한 방식은 관람자에게 해석의 여지를 열어두며, 이미지와 상상 사이에서 다양한 의미가 생겨나도록 이끈다. 결국 그의 작업은 단순한 재현을 넘어, 형태와 색채, 그리고 우리가 사물을 어떻게 인식하는지에 대한 질문으로 확장된다.

사후 70여 년이 지난 지금도 마티스는 동시대 예술가들에게 여전히 강한 영향을 주고 있다. 조형예술가 이사벨 페레이라(Isabelle Ferreira)는 마티스의 제스처에서 자신과 연결되는 지점을 발견한다고 말하고, 패션 디자이너이자 아티스트인 장-샤를 드 카스텔바작(Jean-Charles de Castelbajac)은 그의 작업에서 드러나는 영적인 감각과 컷아웃 기법의 발견에 깊이 공감한다. 또한 아녜스 튀르노에(Agnès Thurnauer)는 마티스를 개념미술의 선구자로 해석하고 있다. 작곡가 클라우디아 제인 스로카로(Claudia Janes Scroccaro)는 『재즈(Jazz)』의 도판에서 영감을 받아, 마티스의 작업과 대화하듯 이어지는 새로운 음악 작품을 창작하기도 했다.

전시장을 걷다 보면 그의 작업이 여전히 얼마나 현대적이고 대담한지 자연스럽게 체감하게 된다. 오늘날 포스터나 디자인 이미지로 너무나 자주 접하는 그의 컷아웃 작업들은 실제 작품 앞에서 전혀 다른 긴장감과 생생함으로 다가온다. 특히 대형 작업에서는 화면을 넘어 공간 전체를 장악하는 힘이 인상적이었다. 잉크로 단순하게 그린 얼굴, 흰 바탕 위에 자유롭게 펼쳐진 컷아웃 형태, 그리고 선명하고 신선한 색채 속에서 그의 감각은 지금도 살아 있다. 익숙한 이미지 뒤에 가려져 있던 그의 급진성과 자유로움을 새롭게 발견하게 하는 전시였다. 그렇게 마티스가 남긴 작업은 시대를 넘어 지금까지도 깊은 울림을 이어가고 있다.

기메 박물관: K-Beauty. 한국의 아름다움, 하나의 현상이 되기까지

한지수 — Tue, 12 May 2026 20:42:22 +0900

2026년 3월 18일 –2026년 7월 6일

Musée Guimet: K-Beauty. Beauté coréenne, histoire d'un phénomène

기메 박물관은 유럽에서 손꼽히는 아시아 미술 전문 기관으로, 19세기 말 에밀 기메의 수집을 바탕으로 설립되었다. 한국·중국·일본·인도 등 아시아 각 지역의 고대 유물부터 근현대 작품에 이르기까지 폭넓은 컬렉션을 통해, 동아시아 문화의 흐름과 미적 전통을 입체적으로 조망해온 공간이다. 현재 조선 후기부터 동시대에 이르기까지 한국의 미적 기준이 형성되고 변주되어 온 과정을 살피는 전시가 진행 중이다. 회화와 사진, 전통 복식, 화장품 오브제, 대중문화 자료를 아우르는 이번 전시는 K-Beauty를 단순한 산업 현상이 아닌 역사와 문화가 축적된 하나의 시각적 체계로 읽어내며 한국 미의 지속성과 변화의 궤적을 함께 드러낸다.

K-뷰티는 단순한 화장품 유행을 넘어, 하나의 문화적 언어이자 시대를 가로지르는 미의 체계로 자리 잡으며 세계적 영향력을 형성해왔다. 이번 전시는 이러한 흐름을 하나의 문화 현상으로 조망하며, 한국적 미학이 어디에서 출발해 어떤 과정을 거쳐 글로벌 기준으로 확장되었는지를 추적한다. 한국과 해외 주요 기관의 소장품을 한데 모아, 회화와 사진, 광고, 전통 복식, 미용 관련 유물까지 폭넓게 아우른다. 18세기부터 동시대에 이르는 시간의 흐름 속에서 한국 미의 기준이 어떻게 변화하고 재해석되어 왔는지를 입체적으로 드러낸다.

18세기 후반 조선 후기에는 유교적 가치가 사회 전반을 이끌던 가운데 절제되고 단정한 아름다움이 중요한 미의 기준으로 자리 잡았다. 가볍게 흐르는 듯한 옷자락, 맑고 옅은 피부 표현, 정교하게 꾸민 머리와 화장은 당시 이상적인 여성상을 보여준다. 특히 화가 신윤복을 비롯한 궁중 회화 작가들은 이러한 미의 장면을 섬세하게 기록하며 오늘날까지 이어지는 한국적 아름다움의 시각적 기반을 만들어냈다는 것이다. 이 시기에는 미용 또한 단순한 외적 꾸밈이 아니라, 몸과 마음의 균형과 조화를 중시하는 생활 문화와 연결되어 있었다.

조선 후기 상류층 여성은 대체로 외부의 시선에서 벗어난 채 분리된 공간에 머물며, 외출 시에도 신체를 가리는 관습 속에 존재했다. 이러한 환경에서 여성의 형상은 직접적 재현보다는 18세기 이후 소설과 회화를 통해 간접적으로 드러나기 시작했고 그 대표적 장르가 미인도이다. 특히 화가 신윤복은 기생을 주요 모티프로 삼아 기존의 정숙한 여성상에서 벗어난 욕망과 개성을 지닌 인물을 그려내며 한국적 미의 새로운 상징을 구축했다. 사회적 주변부에 놓였던 이들은 오히려 짙은 화장과 독창적인 장신구, 화려한 의복을 통해 독자적인 미적 언어를 형성했고 이러한 시각적 유산은 오늘날까지 사진, 패션, 영화, 만화와 웹툰 등 다양한 매체 속에서 끊임없이 변주되고 있다.

현대 한국의 미용 문화는 단계적으로 구성된 스킨케어와 피부 중심의 미학으로 잘 알려져 있으며 이는 성별을 가리지 않는 보편적 실천이다. 이러한 관습은 이미 15세기 후반 궁중 여성 교육서에 기록될 만큼 오랜 전통을 지닌다. 당시 미용은 단순한 꾸밈이 아니라 덕과 절제, 예의를 드러내는 행위로 이해되었으며 유교적 질서 속에서 맑은 피부, 단정한 머리, 소박한 의복, 규칙적인 세정이 이상적 미의 기준으로 정립되었다. 『동의보감』에 기록된 미백 분말, 향유, 보호 연고와 같은 처방은 아름다움과 건강이 분리되지 않은 하나의 체계였음을 보여준다. 특히 이러한 미적 실천은 부녀자가 거처하는 방인 규방에서 축적되고 전승되었다. 규방은 일상의 돌봄과 기술, 감각이 응축된 여성 중심의 문화 공간으로 기능한 것이다.

외세의 지배와 급격한 사회 변동을 겪은 20세기 한국은, 아름다움을 인식하고 표현하는 방식이 근본적으로 재편된 시기였다. 사진과 영화 같은 새로운 매체가 등장하고, 산업화와 함께 현대적인 화장품 산업이 형성되면서 아름다움은 보다 대중적인 형태로 확장된다. 경제 성장기에는 문화와 산업, 미용이 함께 발전하며 새로운 미적 코드가 사회 전반에 자리 잡는다.

‘신여성’의 등장했고 이들은 유교적 관습이 요구하던 긴 머리를 자르고 보다 간결한 차림을 선택하며 전통적 규범에 균열을 냈다. 이후 제2차 세계대전과 한국전쟁을 거치며 서구적 미의 기준은 빠르게 확산되었고, 특히 미국 문화의 유입 속에서 한국 사회는 전통과 근대가 교차하는 새로운 감각의 국면에 들어섰다. 거리와 예술 현장에서는 서로 다른 미적 기준이 병존하며 긴장과 공존의 풍경을 만들어냈고, 이는 영화 〈자유부인〉(1956)과 같은 작품을 통해 상징적으로 드러난다. 이 시기의 미의식은 단절이 아니라 충돌과 조율의 과정 속에서 형성되었으며 한국 사회가 스스로의 정체성을 재구성해 가는 한 단면을 보여준다.

20세기 말 급속한 경제 성장과 함께 한국은 1988년 서울올림픽을 계기로 국제적 위상을 확장하며 문화적 존재감을 본격적으로 드러내기 시작했다. 이후 형성된 한류는 1997년 외환위기 이후 산업 구조 전환 속에서 더욱 가속화되었고, 2000년대 이후에는 이른바 한류가 세계적으로 확산되면서 K-Beauty는 한국을 대표하는 문화 콘텐츠로 자리 잡는다. 전통에서 출발한 미의 감각은 현대적 기술과 결합하며 새로운 형태로 재구성되고 K-Pop, 영화, 패션과 맞물려 하나의 글로벌 이미지로 확장된다.

2010년대에 이르러 ‘K’라는 접두어와 함께 음악·드라마·음식·뷰티에 이르는 문화 전반으로 확장되며 하나의 복합적 브랜드로 자리 잡았다. 특히 K-뷰티는 화장품 산업을 넘어 시각적 취향과 이미지 생산 방식을 포괄하는 문화로 발전했고 이는 대중문화와 긴밀히 맞물려 확산되었다. K-팝은 음악과 퍼포먼스를 결합한 종합적 문화 형식으로 자리 잡으며, BTS와 BLACKPINK 등 아이돌 그룹을 통해 전 세계에 확산되었다. 이들은 K-뷰티의 감각을 체현하는 동시에 새로운 미적 기준을 제시하는 매개로 기능한다. 이처럼 한국의 미의식은 전통적 요소와 동시대적 감각이 교차하는 가운데 빠르게 재구성되어 왔으며 오늘날에는 사회적 기준이자 문화적 담론의 핵심 축으로 자리하고 있다.

이번 전시는 결국 한국의 미적 기준이 단절이 아니라 축적의 과정 속에서 형성되어 왔음을 보여준다. 조선 후기부터 이어져 온 미의 원형은 시대를 거치며 변화와 재해석을 반복했고 오늘날에는 세계와 공유되는 하나의 문화적 언어로 자리하게 되었다. 그 흐름을 따라가며, 한국의 미가 어떻게 전통과 현대, 지역과 세계 사이에서 지속적으로 재구성되어 왔는지를 드러낸다.

개인적으로 이번 전시는 시각 이미지와 제목에서부터 기대를 충분히 형성하지 못한 부분이 있었다. 다만 프랑스 관객을 주요 대상으로 기획된 점을 고려하면, 한국 문화에 대한 관심을 환기하려는 기획 의도는 충분히 이해할 수 있다. 그럼에도 전시의 구성과 서사는 보다 정교하게 다듬어질 필요가 있어 보인다. 특히 한국의 미적 전통과 현대적 변화를 잇는 역사적·문화적 맥락이 한층 더 촘촘하게 제시되었다면, 전시가 전달하고자 한 메시지도 더욱 설득력 있게 다가왔을 것이다.

오늘날 한국 사회는 외모 중심적 경향으로 설명되곤 하지만 그 이면에는 복합적인 사회적 조건들이 자리하고 있다. 피부, 체형, 미용 시술에 대한 관심 역시 단순한 외형의 문제가 아니라 사회적 관계와 인식 구조 속에서 형성된 현상으로 볼 수 있다. 이러한 문제의식을 반영해 아름다움을 개인의 외형을 넘어 기억과 관계가 축적된 감각적 구조로 확장하려는 시도가 읽히지만 일부 연출과 해석에서는 한국적 맥락이 충분히 반영되지 못한 부분도 느껴진다. 전반적으로 흥미로운 질문을 던지는 전시였으나 전개 방식과 구성의 밀도에서는 다소 아쉬움이 남는다.

루이 비통 재단: 칼더. 균형 위에서 꿈꾸다

한지수 — Sun, 03 May 2026 21:20:31 +0900

2026년 4월 15일 – 8월 16일

Fondation Louis Vuitton: CALDER. RÊVER EN ÉQUILIBRE.

루이비통 재단은 2014년 개관 이후 현대미술과 건축이 교차하는 문화 플랫폼으로 자리매김해왔다. 건축가 프랭크 게리(Frank Gehry)가 설계한 유리 돛 형태의 건물은 그 자체로 하나의 조각처럼 내부 공간 역시 작품과 호흡하는 전시 환경을 만든다. 20세기와 21세기 주요 작가들의 굵직한 회고전과 실험적 기획을 통해 동시대 미술의 흐름을 입체적으로 제시해왔다. 이러한 맥락 속에서 올해는 알렉산더 칼더(Alexander Calder, 1898–1976)를 조명하는 대규모 회고전이 진행된다. 칼더의 프랑스 정착 100주년이자 작고 50주년을 함께 기념하는 이번 전시는 그의 작업 전반을 관통하는 조형 언어와 실험의 궤적을 집약적으로 펼쳐 보인다.

전시는 재단 건물 전체와 연결된 정원까지 무대로 삼아, 20세기를 대표하는 조각가의 작품 세계를 시간 순서와 주제별 흐름을 따라 펼쳐 보인다. 두 차례의 세계대전 사이에 시작된 그의 초기 작업부터 말년의 마지막 작품에 이르기까지 한 예술가가 평생에 걸쳐 걸어온 길을 차근차근 따라가게 한다. 1920년대 말 〈칼더 서커스(Cirque Calder)〉부터 1960~70년대 공공미술의 개념을 새롭게 정의한 대형 조각까지, 약 50년에 걸친 작업을 두루 아우른다. 특히 공간을 떠다니는 모빌(mobile)은 전시 전체를 한 편의 움직이는 안무처럼 경험하게 한다. 움직이는 조각 모빌과 정적인 구조물 스태빌(stabile)을 비롯해 철사로 빚은 인물 조각, 목조 작품, 회화, 드로잉, 그리고 조각의 발상에서 출발한 주얼리까지 다양한 작업이 포함된다. 칼더가 평생 탐구해온 움직임과 빛, 재료, 소리, 중력, 공간 같은 핵심 요소가 전시장 전반에 자연스럽게 흘러들며, 건축가 프랭크 게리가 설계한 공간과 맞물려 하나의 유기적인 공간을 이룬다.

칼더는 어린 시절을 두고 “자라난 것이 아니라 틀 속에서 형성됐다”고 농담처럼 말하곤 했다. 화가이자 조각가였던 아버지와 화가인 어머니, 그리고 조각가였던 할아버지까지 이어지는 예술가 집안에서 성장한 그는 자연스럽게 창작의 환경 속에 놓였다. 이후 1923년 뉴욕 Art Students League of New York(아트 스튜던츠 리그)에 입학해 회화와 드로잉, 판화를 익히며 도시의 리듬과 활기에 매료되었고 신문에 스포츠 경기와 서커스 장면을 그리며 초기 작업 세계를 확장했다. 특히 서커스의 장면들은 훗날 그의 예술 세계에서 중요한 모티프로 반복되며 1926년 동물 드로잉 책 『Animal Sketching』을 출간한 직후 그는 파리로 향하며 새로운 창작의 전환점을 맞이하게 된다.

〈서커스 칼더〉는 조각과 공연이 결합된 초기의 실험으로, 당시 예술의 경계를 자유롭게 넘나든 독창적인 작업으로 꼽힌다. 1926년 파리에서 시작된 이 작은 서커스는 1931년까지 새로운 장면들이 차곡차곡 더해지며 계속 자라났고 칼더는 인물과 동물, 소품, 음악, 음향 장치까지 직접 만들어 하나의 작은 세계를 완성했다. 이 작업은 매번 같은 모습으로 되풀이되는 전시라기보다 관객과의 호흡 속에서 그날만의 장면이 새롭게 빚어지는 '해프닝'에 가까웠다. 잘 풀린 장면이든 어긋난 장면이든, 그 모든 순간이 그대로 작품의 일부가 되는 살아 있는 퍼포먼스였다. 이러한 성격 때문에 〈서커스 칼더〉는 훗날 관객과 공간, 행위가 한데 어우러지는 예술 형식인 해프닝과 퍼포먼스 아트의 흐름을 한 발 앞서 열어 보인 작업으로 평가된다.

〈서커스 칼더〉는 다다(Dada) 카바레의 실험적인 분위기, 그리고 같은 시기 몽파르나스 뮤직홀 무대의 결을 동시에 떠올리게 하면서도 어느 장르에도 묶이지 않는 자기만의 형식을 만들어냈다. 1930년대에 들어서면서 이 작업은 아방가르드 예술의 한가운데에서 주목받기 시작했고 페르낭 레제(Fernand Léger), 르 코르뷔지에(Le Corbusier), 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp), 호안 미로(Joan Miró), 테오 판 두스뷔르흐(Theo van Doesburg), 장 엘리옹(Jean Hélion), 피에트 몬드리안(Piet Mondrian) 같은 동시대 예술가들을 매료시켰다. 〈서커스 칼더〉는 그렇게 움직임과 시간, 그리고 관객의 참여가 한데 어우러진 칼더 예술 세계의 출발점이자, 이후 모든 작업의 씨앗을 품은 모태와도 같은 작업으로 자리 잡는다.

1920년대 중반 칼더는 철사를 이용한 조각을 선보이며 이전과는 다른 조형 세계를 열었다. 가볍고 단순한 재료인 철사를 통해 형태의 무게를 덜어낸 그의 시도는 당시로서는 매우 새로운 것이었고 비평가들조차 이를 기존의 조각 범주 안에서 어떻게 이해해야 할지 쉽게 정의하지 못했다. 칼더는 이 작업을 삼차원의 선으로 그린 드로잉이라 설명하며 무용수 조세핀 베이커(Josephine Baker)를 표현한 작품을 시작으로 곡예사, 운동선수, 인물 초상 등 다양한 형상을 만들어냈다. 이 과정에서 철사는 평면의 선을 넘어 공간 속에서 움직이는 선으로 확장되었고 드로잉은 자연스럽게 입체적 경험으로 전환되었다. 특히 철사의 유연한 성질은 우연한 흔들림까지 작품의 일부로 받아들이게 하며 새로운 표현 가능성을 열었다.

1930년 10월 칼더는 파리에서 몬드리안의 작업실을 방문하며 결정적인 전환점을 맞는다. 검정과 흰색으로 정돈된 가구와 색색의 직사각형 종이로 구성된 공간은 단순함과 질서를 통해 추상을 실험하는 장소였고 칼더에게 강렬한 충격으로 다가왔다. 이후 곧바로 추상 속에서 작업한다는 방향을 세운다. 실제로 그는 짧은 기간 동안 구체적인 형상을 배제한 회화를 제작했지만 다시 조각으로 관심을 옮겨 1931년 갤러리 페르시에 전시를 통해 새로운 작업을 선보인다. 이 시기 작품들은 철사를 이용해 공간에 선을 그리듯 구성되었으며 형태 대신 공간 자체를 다루는 방식으로 전환되어 있었다. 같은 해 열린 갤러리 비뇽 전시에서는 움직임이 결합된 조각이 본격적으로 소개되었고 뒤샹이 이를 ‘모빌’이라 명명하면서 새로운 조형 개념이 탄생하게 된다.

칼더의 작업은 자연을 단순히 재현하는 데 그치지 않는다. 바람과 공기의 흐름, 중력과 움직임 같은 자연의 힘이 작품 안으로 직접 들어와 조각을 움직이게 하며 그 순간 작품은 고정된 형태가 아니라 끊임없이 달라지는 상태가 된다. 장 폴 사르트르(Jean-Paul Sartre)가 그의 작업을 두고 "물질과 생명 사이 어딘가에 있는, 낯설고 신비로운 존재들"이라 부른 것도 이 때문이다. 칼더의 모빌은 완성된 형태를 보여주는 것이 아니라 매 순간 새롭게 빚어지는 균형과 우연을 드러내며 예술과 자연, 그리고 우리의 감각이 함께 호흡하는 자리를 만들어낸다.

1930년대 후반으로 갈수록 그는 추상의 세계를 더 깊이 파고들었지만 작품을 완성한 뒤에는 〈유카(Yucca)〉나 〈피콕(Peacock)〉처럼 자연에서 연상되는 이름을 붙이곤 했다. 자연의 모습을 그대로 옮긴 것이라기 보다는 추상의 조형이 빚어진 뒤에야 자연의 어떤 풍경이 슬며시 떠오르는 방식이다. 그의 세계 안에서 자연은 한자리에 멈추어 있는 형상이 아니라, 잘게 부서졌다가 다시 짜이며 또렷이 알아보기보다는 어렴풋이 느껴지는 살아 있는 결로 남는다.

칼더는 아주 이른 시기부터 작은 장신구를 만들기 시작했다. 1906년에는 여동생을 위한 인형 장식으로 길에서 주운 구리 철사를 활용해 보석을 제작하기도 했다. 이후 1920년대 후반부터는 황동 철사를 펜치로 다듬어 본격적인 장신구 작업을 이어갔고, 깨진 유리나 도자기 조각을 함께 사용하며 실험을 확장했다. 시간이 흐르며 은과 금까지 재료의 범위를 넓힌 그의 작업은 하나하나가 단 하나뿐인 오브제로 완성되었다. 이러한 칼더의 장신구는 미술사가 마크 로젠탈(Mark Rosenthal)이 말한 것처럼 휴대 가능한 예술이자 일상 속에서 쉽게 소비되지 않는 보석이라는 이중적인 성격을 지닌다.

기하학적인 형태부터 자연을 연상시키는 유기적인 형상까지, 그의 디자인은 오세아니아, 아메리카 원주민, 아프리카 미술 등 다양한 비서구 예술에서도 영감을 받았다. 귀걸이, 브로치, 목걸이, 반지, 왕관에 이르기까지 형태도 다양하며, 그는 이를 아내 루이자를 비롯해 샤를로트 페리앙(Charlotte Perriand), 페기 구겐하임(Peggy Guggenheim), 벨라 샤갈(Bella Chagall) 등 가까운 예술가와 지인들에게 선물하기도 했다. 작은 규모 안에서도 조형의 본질을 탐구한 그의 장신구는 개인적 관계와 예술적 실험이 함께 녹아 있는 독창적인 작업으로 남아 있다.

또한 전시는 동시대 예술가들과의 관계 속에서 칼더의 혁신성을 조명한다. 장 아르프(Jean Arp), 바버라 헵워스(Barbara Hepworth), 피에트 몬드리안(Piet Mondrian), 파울 클레(Paul Klee), 파블로 피카소(Pablo Picasso) 등의 작품이 함께 전시되어 당시 아방가르드 예술 속에서 그의 위치를 보여준다. 더불어 앙리 카르티에 브레송(Henri Cartier-Bresson), 만 레이(Man Ray), 아녜스 바르다(Agnès Varda) 등 20세기 주요 사진가들이 기록한 이미지들도 포함되어 예술과 삶 사이를 자유롭게 넘나든 한 인간으로서의 칼더를 보여준다.

칼더는 1926년 파리에 도착한 직후부터 당대 주요 사진가들의 주목을 받으며 기록의 대상이 되었다. 그의 초기 작업은 앙드레 케르테스(André Kertész)와 만 레이 등의 렌즈를 통해 담겼고, 이 시기의 사진들은 칼더가 이미 파리 아방가르드의 중심에 자리하고 있었음을 보여준다. 이후에도 그의 삶과 작업은 다양한 사진가들에 의해 지속적으로 기록되었다. 아녜스 바르다는 작품을 손에 든 채 파리를 걷는 그의 모습을 남기기도 했다. 이처럼 칼더는 단순한 예술가를 넘어 20세기 시각문화 속에서 지속적으로 관찰되고 해석된 인물로 남게 된다.

미술비평가 가브리엘 뷔페피카비아(Gabrielle Buffet-Picabia)는 1946년 칼더의 작업을 두고 "바람을 조각하는 사람, 달의 대장장이(Sculpteur de vent, forgeron lunaire)"라고 표현했다. 그의 작품이 지닌 가벼움과 숭고함, 그리고 한자리에 머무르지 않는 조형의 결을 한 마디로 길어 올린 말이었다. 1941년부터 1961년 사이에 만들어진 그의 천장 모빌들은 이 표현에 가장 가까이 닿아 있는 작업이다. 천장에 매달린 채 공기의 흐름을 따라 천천히 움직이는 이 모빌들은 받침대 위에 놓이는 조각이라는 오랜 관념을 흔들며, 조각의 개념을 새롭게 다시 썼다.

칼더의 대표적인 공공조각 〈라 그랑드 비테스(La Grande vitesse)〉도 이번 전시에서 만나볼 수 있다. 1969년부터 미국 그랜드래피즈(Grand Rapids)의 광장에 자리 잡고 있는 거대한 본 작품에 앞서 만들어진 중간 단계의 모형으로, 그 주위의 공기 흐름까지 함께 휘감는 듯한 인상을 자아낸다. 칼더는 다시 구체적인 형상의 세계로 시선을 옮긴다. 세상을 떠나기 두 해 전인 1974년에 선보인 〈크리터스(Critters)〉 연작은 살아 있는 생명체를 떠올리게 하는 유기적인 형태로 빚어졌고, 마치 어느 순간 또 다른 팔다리가 몸통에서 솟아오를 듯한 긴장감을 머금고 있다. 함께 선보인 〈크래그스(Crags)〉는 동양의 괴석을 떠올리게 하는 검은 금속 판으로 만들어졌고, 그 위에 작은 〈크리터스〉들이 균형을 이루며 놓여 있다. 끝까지 새로운 길을 열어가던 한 예술가의 마지막 발걸음이 그 안에 고스란히 담겨 있다.

1970년대에 들어서 칼더는 프랑스와 미국을 오가며 대형 공공조각에 더욱 집중한다. 1974년에는 프랑스 레지옹 도뇌르(Légion d'honneur) 코망되르(Commandeur) 훈장과 예술문학 대상(Grand Prix national des arts et des lettres)을 잇따라 받으며, 프랑스 사회로부터 깊은 존경을 받는 자리에 오른다. 이 시기에 만들어진 〈블랙 플래그(Black Flag)〉는 산업적 금속과 대담한 기하학적 형태를 자유롭게 다루며, 건축적인 환경과 야외 공간 속에서 강렬한 존재감을 드러낸다. 작품 곳곳에는 그의 직관적이고 거침없는 작업 방식이 그대로 새겨져 있다. 이 대형 작업들은 단순히 공간 안에 놓이는 것이 아니라, 그 공간 자체에 결을 만들고 흐름을 부여한다.

칼더의 작업을 한자리에 모아놓은 이번 전시는 조각이 공간을 점유하는 방식을 넘어 그림자까지 작품이 되는 순간을 보여주는 경험이었다. 평소 튈르리 정원이나 파리 곳곳에서 그의 작품을 마주칠 때마다 느꼈던 반가움이 전시장 안에서는 훨씬 더 큰 밀도로 확장되었다. 흩어져 있던 작업들이 하나의 흐름으로 모이면서 익숙했던 조형들이 다시 낯설고 거대한 세계로 재구성되는 감각이 인상적이었다.

특히 이번 전시를 통해 칼더가 동시대 예술가들과 얼마나 긴밀하게 교차하며 작업했는지를 새롭게 이해하게 되었다. 그의 작업은 단독의 조형 세계에 머무는 것이 아니라, 당대의 다양한 예술적 흐름과 끊임없이 대화하고 있었다. 그 관계망을 따라가다 보면 자연스럽게 20세기 전반의 예술 사조가 한눈에 정리되는 느낌도 있다. 결과적으로 이번 전시는 칼더라는 한 작가를 통해 동시대 예술 전체를 압축적으로 이해할 수 있게 만드는 자리였다고 할 수 있다.

루브르 박물관: 미켈란젤로 로댕-살아 있는 몸들

한지수 — Sun, 03 May 2026 11:51:16 +0900

2026년 4월 15일 – 7월 20일

Musée du Louvre: Michel-Ange Rodin-Corps vivants

루브르 박물관은 프랑스를 대표하는 국립 미술관이자 세계 최대 규모의 박물관 중 하나로, 고대 문명부터 19세기까지의 방대한 예술 작품을 소장하고 있다. 회화, 조각, 공예 등 다양한 분야를 아우르며, 시대와 지역을 초월한 인류 문화유산을 한자리에서 조망할 수 있다. 특히 서양 미술사의 주요 흐름을 이해하는 데 핵심적인 역할을 하는 기관이기도 하다.

이처럼 서양 미술사의 중심에 있는 루브르에서, 인간의 신체를 통해 조각의 본질을 탐구한 두 조각 거장을 조명하는 전시가 열리고 있다. 르네상스를 대표하는 미켈란젤로(Michel-Ange, 1475–1564)와 근대 조각을 연 오귀스트 로댕(Auguste Rodin, 1840–1917)은 서로 다른 시대에 활동했지만 인체를 단순한 형태가 아닌, 감정과 정신이 깃든 존재로 다뤘다는 점에서 연결된다. 이번 전시는 이러한 공통된 문제의식을 바탕으로 두 작가를 나란히 배치하며 전통의 계승과 변화를 함께 보여준다.

200점이 넘는 작품을 통해 두 작가의 공통된 관심을 살펴 볼 수 있다. 핵심은 인간의 몸을 단순한 형태가 아니라 내부의 힘과 생명감을 드러내는 대상으로 바라본다는 것이다. 여기서 몸은 영혼을 담는 외피이자 시간의 흐름과 작가의 손길에 따라 변화하는 살아 있는 재료로 제시된다. 또한 고대 조각을 다시 해석하고 인체를 표현하는 방식이 이후 현대 조각의 변화에 어떤 영향을 미쳤는지도 함께 살펴본다. 그렇게 이 전시는 조각을 완성된 결과가 아니라 계속해서 변하고 실험되는 과정으로 바라보게 만든다.

루브르 박물관과 로댕 미술관의 소장품을 비롯해 주요 해외 미술관의 작품이 포함되며 대리석과 청동, 석고, 테라코타, 드로잉 등 다양한 장르가 소개된다. 전시는 ‘신화적 예술가들’, ‘자연과 고대: 모델의 재창조’, ‘미완성(non finito)’, ‘몸과 영혼’, ‘에너지와 생명’ 다섯 개의 섹션으로 구성된다. 다섯 개의 섹션은 두 작가가 어떤 영향을 받았는지, 재료를 어떻게 다뤘는지, 그리고 어떤 주제에 주목했는지를 몸과 생명이라는 흐름 속에서 풀어낸다. 작품의 형태나 의미가 어떻게 만들어지는지에 주목하면서, 결국 인간의 몸 안에 있는 힘과 에너지를 어떻게 눈에 보이게 할 것인가 하는 하나의 공통된 질문으로 모인다.

계보, 차용, 전복의 과정을 따라가며 두 거장의 작업을 새롭게 바라보게 되고, 익숙한 작품들 역시 다른 시대의 시선으로 다시 읽히면서 미켈란젤로와 로댕의 신화가 새롭게 이해된다. 또한 미켈란젤로의 영향을 받은 매너리즘 조각가들인 빈첸초 단티(Vincenzo Danti), 빈첸초 데 로시(Vincenzo de’ Rossi), 피에리노 다 빈치(Pierino da Vinci)의 작품이 함께 소개된다. 더 나아가, 요셉 보이스(Joseph Beuys), 브루스 나우만(Bruce Nauman), 주세페 페노네(Giuseppe Penone), 야나 스터박(Jana Sterbak) 같은 현대 작가들의 작업도 함께 보여주면서 이 전통이 오늘날에도 계속 이어지고 있음을 드러낸다.

전시는 시작부터 관람객을 강하게 끌어당긴다. 미켈란젤로의 〈죽어가는 노예(l'Esclave mourant)〉와 〈반항하는 노예(l'Esclave rebelle)〉, 로댕의 〈청동시대(L'Âge d'airain)〉와 〈아담(Adam)〉, 그리고 칼레 시민 기념비(Monument des Bourgeois de Calais)에서 나온 〈장 다르(Jean d'Aire nu)〉와 같은 대표적인 조각들이 한자리에 놓이며 공간을 채운다. 이 작품들은 모두 인간의 몸이 가진 긴장감과 힘을 강조하며, 그 자체로 강렬한 인상을 남긴다.

첫 번째 섹션 ‘신화적 예술가들’은 두 조각가를 역사적 인물이 아니라 하나의 ‘신화’로 바라본다. 초상화나 사후에 만들어진 이미지, 예술적 헌정, 그리고 관련 유물까지 함께 보여주면서 그들의 위상을 구체적으로 드러낸다. 또 각자의 영향 관계를 따라가며, 스승의 작품을 모방하거나 다시 해석한 사례들을 통해 계보를 설명한다. 특히 로댕은 미켈란젤로와의 연결이 강조되는데, 1876년 피렌체 여행에서 산 로렌초의 메디치 예배당을 본 경험이 결정적인 순간으로 언급된다. 그는 이때 미켈란젤로를 “마술사”(« ce magicien »)처럼 느꼈고, 그 비밀의 일부를 전해받은 것 같다고 기록했다. 전시에서는 빈첸초 단티의 석고 작품을 통해 이러한 미켈란젤로의 조각 세계가 이후에도 어떻게 이어졌는지를 보여준다.

두 번째 섹션은 자연과 고대 조각을 중요한 출발점으로 삼으면서도, 단순히 그것을 따라가는 데 그치지 않고 어떻게 새롭게 변형했는지를 보여준다. 미켈란젤로는 해부를 통해 인체 구조를 깊이 이해했고 로댕은 실제 인체 모델을 오래 관찰하며 작업했다. 이런 과정을 바탕으로 두 작가는 몸을 있는 그대로 복제하기보다 각자의 방식으로 다시 구성했다. 미켈란젤로는 이상적인 형태에 가까운 조각을 만들었고, 로댕은 실제처럼 느껴지는 생생한 몸을 추구했다. 두 사람 모두 고대 조각을 깊이 공부했지만 그것을 그대로 따르기보다 넘어서는 방향을 찾으려 했다. 특히 ‘토르소(몸통)’는 이 섹션의 핵심으로 등장한다. 미켈란젤로는 고대의 토르소를 완성된 형태로 받아들였지만, 로댕은 토르소 자체를 하나의 독립된 작품으로 보며 현대 조각의 중요한 주제로 확장시켰다.

전시의 중심에는 '미완성(non finito)'이라는 개념이 자리한다. 이는 작품을 완전히 끝난 결과물로 보지 않고, 만들어지는 과정의 흔적을 그대로 드러내는 방식이다. 눈앞에 놓인 조각은 완성된 형태라기보다, 아직 이어지고 있는 변화의 한 순간으로 이해된다. '논 피니토'라는 표현 자체가 16세기에 미켈란젤로의 대리석 조각을 두고 처음 쓰이기 시작한 말로, 일부분을 일부러 미완성 상태로 남겨 둔 작품을 가리킨다. 미켈란젤로의 목조 십자가상은 이러한 태도를 잘 보여주는 사례다.

미켈란젤로와 로댕은 모두 이 기법을 통해 조각가의 손길을 작품 표면에 그대로 드러냈지만, 그곳에 다다르는 방식은 사뭇 달랐다. 미술사가 바사리(Vasari)에 따르면, 미켈란젤로는 대리석 덩어리를 직접 깎아 들어가며 마치 물속에서 형상을 끌어올리듯 인물을 빚어냈다고 한다. 그에게 아직 손대지 않은 부분은 돌 속에 본래부터 들어 있던 몸이 천천히 모습을 드러내는 과정의 한 단계였다. 반면 로댕은 실제로 돌을 깎는 작업은 전문 조각가들에게 맡기되, 인물 주위에 거친 대리석을 일부러 남겨 두도록 지시했다. 그렇게 재료 속에서 솟아오르듯 모습을 드러낸 인물들은 마치 생명의 흐름을 머금은 듯 살아 있는 인상을 준다. 로댕의 〈신의 손(La Main de Dieu)〉은 점토를 빚는 손의 모습을 통해 창조가 이루어지는 바로 그 순간을 드러내며, 이러한 사유를 한층 직접적으로 보여주는 작품이다.

논 피니토 기법으로 작업된 대리석 조각은 윤곽선이 떨리는 듯한 느낌을 주는데, 이런 표현은 두 거장의 몇몇 드로잉에서도 똑같이 발견된다. 선의 흔들림과 표면의 질감이 함께 어우러지면서, 조각은 빛을 머금고 주변 공기와 자연스럽게 호흡하는 듯한 스푸마토 효과를 자아낸다. 그리고 이러한 생각은 오늘날에도 이어지고 있다. 1999년에 제작된 주세페 페노네(Giuseppe Penone)의 〈7미터의 나무(Albero di 7 metri)〉는 한 토막의 낙엽송 목재 속에 숨어 있던 나무 본래의 형태를 다시 드러낸 작품으로, 미켈란젤로와 로댕의 논 피니토와 자연스럽게 맞닿아 있다.

‘몸과 영혼’섹션은 두 작가에게 몸은 단순한 외형이 아니라, 감정과 생각이 깊이 담긴 공간이다. 때로는 꿈과 불안, 죽음의 감각까지 함께 품고 있다. 이런 의미에서 영혼은 몸에 새겨지고, 몸은 곧 정신을 드러내는 형태로 이해된다. 그래서 두 사람의 작품 속 인체는 쉬고 있거나, 움직이거나, 무언가와 맞서 싸우거나, 꿈을 꾸는 듯한 모습으로 다양하게 등장하며, 그 다채로운 자세 속에는 성스러운 감정과 세속적인 감정이 모두 담겨 있다. 두 작가는 인물의 자세 하나하나, 표정 하나하나에 인간 감정의 다양한 층위를 새겨 넣었고, 여러 인물이 한 화면 안에 얽혀 있는 장면에서는 그 깊이가 한층 도드라진다. 수많은 몸들이 한데 어우러지며, 두려움과 절망, 사유와 갈망이 한꺼번에 휘몰아치는 인간 내면의 풍경을 거대한 조형으로 펼쳐 보인다.

두 작가는 몸을 감싸는 '껍질'을 형상화하는 방식으로 형체가 없는 영혼을 삼차원의 조각으로 빚어냈다. 시스티나 예배당의 〈최후의 심판(Le Jugement dernier)〉 벽화에서 미켈란젤로는 순교의 상징으로 자신의 살가죽을 벗겨 든 성 바르톨로메오(Saint Barthélemy)를 그리고, 그 늘어진 살갗 위에 자기 자신의 얼굴을 그려 넣었다. 로댕은 발자크(Balzac)를 그가 평소 입던 실내복 한 벌만으로 표현하고자 했다. 글을 쓰는 작가의 일상이 그대로 배어 있는 그 옷은 창작자를 떠올리게 하는 또 하나의 피부와도 같았다.

이러한 시선은 현대 작가들에게도 이어진다. 요셉 보이스는 자신의 작품 〈피아노를 위한 균질한 침투(Infiltration homogène pour piano à queue)〉를 감쌌던 펠트 천을 떼어내 〈피부(La Peau)〉라는 새로운 작품으로 다시 선보였고, 야나 스터박(Jana Sterbak)은 몸을 감싸는 외피를 통해 인간 존재의 연약함과 덧없음을 드러냈다. 무생물에 가까웠던 재료들이 그렇게 작가의 분신과도 같은 또 다른 몸이 되며, 성 바르톨로메오의 살가죽 위에 자신의 얼굴을 그려 넣은 미켈란젤로의 자화상과 메아리치듯 호응한다.

전시의 마지막 섹션은 몸이 지닌 생명력과 에너지를 조각으로 어떻게 풀어냈는지를 보여준다. 미켈란젤로의 나선형 인체 드로잉, 피에리노 다 빈치(Pierino da Vinci)의 〈젊은 강의 신(Jeune Dieu fleuve)〉, 로댕의 〈내면의 목소리(La Voix intérieure)〉는 모두 고요한 자세 속에 움직임과 긴장의 결을 함께 품고 있다. 이러한 인물상에서 뿜어져 나오는 압도적인 힘과 위엄을 두고, 동시대 사람들은 미켈란젤로를 가리켜 '테리빌리타(terribilità)'라는 말을 붙였다. 이는 생명이 없는 재료에 숨결을 불어넣는 거의 신적인 능력, 그래서 보는 이로 하여금 어딘가 두려움마저 느끼게 만드는 힘을 가리킨다.

〈모세(Moïse)〉상은 바로 이 테리빌리타가 한 덩어리의 돌 안에 또렷하게 응축된 작품이다. 발표 당시 거센 논란을 불러일으켰던 로댕의 〈발자크 기념상(Monument à Balzac)〉 또한 같은 종류의 힘을 품고 있다. 가만히 멈춰 선 듯하면서도 그 안에 곧 터져 나올 듯한 움직임을 함께 지닌, 정지와 운동이 하나의 형상 속에 공존하는 작품이다. 미켈란젤로에게는 격렬한 싸움의 장면 또한 살아 움직이는 몸 안에 흐르는 생명의 긴장을 드러내는 중요한 방식이었다. 서로 뒤엉켜 비틀린 인물들의 자세에서 그 힘이 그대로 뿜어져 나오는데, 이러한 격투의 감각은 로댕의 〈나는 아름답다(Je suis belle)〉에서 격정적인 포옹의 모습으로 다시 등장한다.

몸의 움직임을 공간 속에 담아내는 일은 살아 있는 에너지를 표현하려는 조각가에게 늘 만만치 않은 과제였다. 미켈란젤로와 로댕의 작품에는 균형과 불균형의 경계를 끊임없이 넘나드는 인물들이 가득하다. 이처럼 불안정한 상태에 대한 탐구는 추락이라는 주제를 통해 가장 또렷하게 드러난다. 허공을 향해 몸을 내던지는 듯한 인물과, 그들을 떠받쳐야 할 바닥 사이의 관계가 묘하게 어긋나면서, 무게가 어디에 실려 있는지 가늠하기 어려운 순간이 만들어진다.

당대의 무용에 깊이 빠져 있던 로댕은 이 시기 처음 등장하기 시작한 무용수의 리프트(porté, 한 무용수가 다른 무용수를 들어 올리는 자세) 동작에서도 이러한 불안정한 균형의 미감을 함께 길어 올렸다. 이러한 흐름은 현대 작가들에게도 새로운 매체를 통해 이어진다. 브루스 나우먼(Bruce Nauman)은 자신의 몸이 직접 움직이는 모습을 통해, 위태로운 균형 속에서 한 걸음씩 내딛는 인간 존재의 연약함을 그대로 보여준다. 그의 영상 작업 앞에서 관람자는 살아 있는 몸 안에서 새롭게 깨어나는 또 다른 움직임의 결을 마주하게 된다.

이번 전시는 조각이 단순히 완성된 형태가 아니라, 만들어지는 과정 전체를 품고 있다는 점을 다시 생각하게 했다. 특히 거친 돌이라는 물질이 손의 흔적을 따라 서서히 몸의 형상으로 변해가는 장면은 조각이 어떻게 생명을 얻는지 보여주는 순간처럼 다가왔다. 미켈란젤로와 로댕이라는 서로 다른 시대의 두 작가가 결국 같은 질문, 즉 몸 안에 흐르는 보이지 않는 힘을 어떻게 드러낼 것인가를 향해 있었다는 점도 인상 깊었다. 전시는 조각을 고정된 결과물이 아니라, 끊임없이 변화하고 생성되는 흐름 속의 예술로 바라보게 만든다.

카르나발레 박물관: 마담 드 세비녜 – 파리의 편지들

한지수 — Thu, 30 Apr 2026 03:39:05 +0900

2026년 4월 15일 – 8월 23일

Le musée Carnavalet: Madame de Sévigné-Lettres parisiennes

카르나발레 박물관은 파리의 역사 자체를 한 건물 안에 응축해 놓은 공간이다. 마레 지구의 오래된 귀족 저택에 자리한 이 박물관은 선사시대부터 현대에 이르기까지 파리의 도시 형성과 사회, 정치, 문화의 변화를 유물과 회화, 문서, 오브제를 통해 서사적으로 보여준다. 특히 혁명, 근대화, 일상생활의 흔적까지 아우르며 파리라는 도시가 어떻게 기억을 축적해왔는가를 체험하게 하는 장소라고 할 수 있다.

현재 마리 드 라비탕-샤탈, 세비녜 후작부인(Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, 1626–1696)의 탄생 400주년을 기념하여 그녀에게 헌정하는 전시가 진행중이다. 이번 전시는 해당 시기와 작품 연구 전문가들로 구성된 과학위원회의 지원 아래 기획되었으며, 세비녜의 서간(편지) 문학에 대한 비평적 접근의 새로운 전환을 바탕으로 구성되었다. 전시는 박물관 소장품과 프랑스 주요 공공 컬렉션, 개인 소장품에서 온 회화, 오브제, 드로잉 등 200점이 넘는 작품을 한데 모은다.

마리 드 라비탕-샤탈은 1626년 2월 5일 파리 보주(Vosges)광장에서 태어났다. 부계는 부르고뉴의 오래된 귀족 가문 출신이며, 모계인 쿨랑주(Coulanges) 가문에서 파리에서 자라며 당시로서는 드물게 높은 수준의 교육을 받았다. 17세기 여성은 일반적으로 수녀원에서 교육 받을 수 있었는데, 그녀는 개인 교사를 통해 읽기와 쓰기 같은 기초 학습 외에도 무용, 음악, 노래를 배울 수 있었다. 고전어 교육은 대학생 남성에게만 제한되었기 때문에 배우지 못했지만 이탈리아어는 익혔다. 이러한 교육 이후에도 대화와 독서를 통해 계속해서 교양을 쌓아갔다.

1644년 브르타뉴의 귀족 앙리 드 세비녜(Henri de Sévigné)와 결혼하여 두 자녀, 프랑수아즈-마르그리트(Françoise-Marguerite)와 샤를(Charles)을 두었다. 그러나 1651년 남편이 결투 중 사망하면서 그녀는 스물다섯의 나이에 미망인이 된다.세비녜 후작부인이 활동한 시기는 여성 문인들에게 특히 우호적인 문화적 환경이 펼쳐진 때였다. 파리에서는 영향력 있는 인사들이 이끄는 지적 모임이 생겨나 문학과 예술의 새로운 흐름을 좌우하고 있었다. 젊은 후작부인은 이 특별한 사교계를 드나들며, '갈랑트리(galanterie)'를 바탕으로 한 새로운 미학이 무르익는 자리에 함께했다.

이 새로운 문인 풍속은 당시 '프레시외즈(les précieuses)'라 불린 여성들이 열렬히 받아들였는데, 이 이름에는 곧 조롱의 그림자가 드리워졌다. 프레시외즈들은 세련된 언어와 감성, 교양을 내세웠지만 정제를 향한 열망이 지나친 나머지 일상의 말까지 빙빙 돌려 쓰는 쪽으로 흘렀다. 거울을 '아름다움의 조언자'라 부르고, 의자를 '대화의 편의'라 부르는 식이었다. 이런 과잉을 두고 당대 남성 문인들이 풍자의 칼날을 세웠고, 그 정점이 몰리에르의 희곡 《우스꽝스러운 프레시외즈들(Les Précieuses ridicules)》(1659)이다. 이 작품이 크게 흥행하면서 '프레시외즈'라는 말 자체가 잘난 체하며 꾸며대는 여자를 가리키는 조롱이 되어버렸다. 다만 오늘날 문학사에서는 이 풍자 뒤에 여성 지식인들의 문화적 영향력을 견제하려는 의도가 깔려 있었다고 보기도 한다. 실제로 프레시외즈들이 프랑스어를 가다듬고 소설과 서간 문학을 발전시키는 데 크게 이바지한 것은 부정할 수 없다.

세비녜 후작부인은 파리 마레 지구와 브르타뉴 영지를 오가며 살았는데, 파리에서는 당대 가장 이름난 살롱들을 드나들며 지적 교류의 한복판에 있었다. 17세기 파리의 살롱은 귀족과 문인들이 한자리에 모여 문학과 예술을 나누는 사교 모임으로, 랑부예 후작부인(marquise de Rambouillet)이나 소설가 스퀴데리(Madeleine de Scudéry) 같은 여성 지식인들이 이끌고 있었다. 젊은 세비녜는 이러한 분위기 속에서 자라며 재능을 꽃피웠다. 그녀가 드나들던 곳은 다양했다. 당대 자유로운 사교의 상징이었던 니농 드 랑클로(Ninon de Lenclos)의 살롱, 시인 폴 스카롱(Paul Scarron)과 그의 아내 프랑수아즈 도비녜( Françoise d’Aubigné)의 집, 피에르 코르네유(Pierre Corneille)의 희곡이 무대에 오르던 마레 극장까지 귀족적 세련미와 문학이 어우러진 살롱 문화 안에서 세비녜는 자연스럽게 글쓰기의 감각과 사람을 읽는 눈을 길렀다.

그녀의 서간 중 대부분은 딸에게 보낸 편지다. 딸은 1669년 그리냥 백작(comte de Grignan)과 결혼한 뒤 프로방스로 떠났고 두 사람은 오랫동안 떨어져 살아야 했다. 오늘날 이 서간집은 프랑스 문학의 고전이자 당대의 사상과 풍속, 역사적 사건을 들여다보는 귀중한 사료로 읽힌다. 1677년부터 1696년 세상을 떠날 때까지 세비녜가 살았던 카르나발레 호텔, 곧 이번 전시가 열리는 이 공간은 당시 파리가 겪은 도시의 변화를 배경 삼아 세비녜의 삶과 자취를 되짚어 보게 한다.

안 도트리슈(Anne d’Autriche)의 섭정기에 접어들면서 세비녜가 드나들던 여성 모임 가운데 일부는 정치의 장으로 바뀐다. 루이 14세의 사촌인 몽팡시에 공녀(Mademoiselle de Montpensier)의 모임이 프롱드의 난에 뛰어든 것이 대표적이다. '강인한 여성들'이 권력의 무대 위로 거침없이 나서던 시대였고, 세비녜처럼 일찍 과부가 되어 홀로 설 자유를 얻은 여성들은 이 흐름 안에 자연스럽게 서 있었다.

세비녜는 궁정에서 공식 직책을 맡은 적이 없다. 팔레 루아얄이나 베르사유를 찾을 때도 축제에 얼굴을 비추거나, 궁정에 인사를 드리러 가는 정도였다. 하지만 바로 그 바깥자리에 섰기에 오히려 궁정을 꿰뚫어 볼 수 있었다. 정치 재판의 뒷이야기, 신하들의 우스꽝스러운 처신, 총애를 둘러싼 권력 다툼까지 빠짐없이 살피고 숨겨진 진실을 편지에 풀어놓았다. 루이 14세 치하의 공식 역사가 비추지 못한 그림자를 그녀의 편지가 대신 비춰준 셈이다. 화려한 궁정 축제를 지켜본 뒤 그녀는 "이 모든 것은 결국 바람과 함께 사라질 뿐, 집으로 돌아올 때 비로소 마음이 놓인다.( « et de tout cela, autant en emporte le vent ; on est ravi de revenir chez soi. »)" 라고 적기도 했다.

세비녜 후작부인은 사후 출간된 방대한 서간집으로 이름을 남겼다. 50년에 걸쳐 써 내려간 편지들은 도시의 거리와 사람들, 크고 작은 사건을 담아낸 더없이 귀한 기록이다. 사실 세비녜 후작부인은 생전에 자신의 글이 세상에 나오기를 바라지 않았지만, 그녀가 세상을 떠난 해에 사촌 뷔시-라부탱(Bussy-Rabutin)의 서간집에 실리며 처음 빛을 보았다. 18세기에 들어 두 차례 비공식 출판을 거친 뒤, 손녀인 그리냥의 마리-폴린 드 시미앙 후작부인(Pauline de Grignan, marquise de Simiane)이 집안에 보관되어 있던 할머니의 편지를 정식으로 펴내도록 허락한 것이다.

18세기부터 고전 작가의 반열에 올라 서간 문체의 모범으로 자리 잡았고 오늘날까지 프랑스 문화와 교육 안에서 꾸준히 읽히고 있다. 그녀가 바라본 파리는 여성 살롱이 꽃피던 곳이자, 귀족 저택을 오가며 만남을 나누고, 교회와 수도원을 드나들며, 궁정의 권력과 사교가 뒤얽히는 세계였다. 팔레 루아얄과 베르사유는 그녀의 시선이 궁정을 향할 때 늘 닿았던 공간이다. 동시에 그 파리는 믿을 수 있는 벗들, 일상의 산책과 여가가 어우러진 삶의 자리이기도 했다. 그녀의 문학적 유산은 프랑수아즈 드 그라피니(Françoise de Graffigny), 호라스 월폴(Horace Walpole), 마르셀 프루스트(Marcel Proust), 버지니아 울프(Virginia Woolf) 등 여러 작가들이 이어받고 되새기며 지금까지 살아 있다.

19세기에 들어 독자들의 관심이 높아지면서 출판자들은 가능한 한 완전한 서간집을 엮으려 했고, 세비녜 후작부인은 문학 선집에 이름을 올리며 국가가 기리는 위대한 인물의 반열에 올랐다. 그 과정에서 그녀를 둘러싼 여러 이미지가 만들어졌는데, 그중에서도 딸을 깊이 사랑한 헌신적 어머니라는 상이 특히 널리 퍼졌다. 그녀의 이름은 파리뿐 아니라 프로방스와 브르타뉴에서도 거리와 학교에 붙었고, 연극과 오페라의 인물로도 되살아났다. 그녀가 소유했을 법한 가구와 물품이 수집가들 사이에서 오가고, 초상이 장식예술 곳곳에 퍼지면서 그녀의 이름은 프랑스식 사치와 세련됨을 상징하는 말이 되었다.

세비녜 후작부인의 인기는 광고의 세계에까지 닿았다. 편지 속에서 언급한 음식 취향 덕에 초콜릿, 버터, 브르타뉴 치즈, 부르고뉴 와인 브랜드들이 앞다투어 그녀의 이름을 빌렸고, 펜이나 편지지 같은 글쓰기 용품 광고에서도 그녀의 얼굴은 단골로 등장했다. 대중문화 안에서도 1950년대 이후 영화 속 인물로 거듭 되살아나며 사람들의 상상 속에 살아 있는 문화적 아이콘으로 자리 잡았다.

이번 전시는 한 인물의 삶을 통해 17세기 파리라는 도시의 결을 읽게 해주었다. 특히 인상 깊었던 것은 살롱 문화의 밀도였다. 오늘날의 네트워크나 플랫폼과는 전혀 다른 방식으로 사적인 공간에서 오간 대화와 교류가 당대의 감각과 언어를 빚어내는 하나의 문화 권력으로 움직이고 있었다는 점이 흥미로웠다. 남편이 세상을 떠난 뒤, 보통이라면 삶을 옥죄었을 상황이 오히려 세비녜에게 홀로 설 자유를 열어주었다. 물론 이는 개인의 의지만으로 설명되지 않는다. 어린 시절부터 쌓아온 교육과 교양, 그리고 촘촘한 사교 관계가 만들어낸 조건에 가깝다. 그녀가 그런 삶을 살 수 있었던 바탕에는 구조적 특권이 분명히 깔려 있지만 그 조건 안에서 자기만의 언어와 자리를 일구어냈다는 점에서는 뚜렷한 성취로 읽힌다.

파리시립현대미술관 : 리 밀러// 브라이언 가이신 : 마지막 미술관

한지수 — Thu, 16 Apr 2026 22:45:33 +0900

2026년 4월 10일 – 8월 2일// 2026년 4월 10일 – 7월 12일

Musée d’Art Moderne de Paris : Lee Miller // Brion Gysin Le dernier musée

파리시립현대미술관는 20세기 이후 현대미술을 중심으로 회화, 사진, 설치, 영상 등 다양한 매체를 아우른다. 1937년 국제박람회를 계기로 건립된 이 공간은 아방가르드부터 동시대 예술까지 폭넓은 흐름을 조망하고 실험성과 역사성을 동시에 품는 전시 프로그램으로 주목받아왔다. 현재 이곳에서는 사진과 역사적 증언의 경계를 확장한 리 밀러 회고전과, 언어·이미지·퍼포먼스를 가로지르는 다층적 실험을 펼친 브라이언 가이신(Brion Gysin)의 대규모 전시가 동시에 진행되고 있다. 서로 다른 궤적을 지닌 두 작가의 작업은 현대 예술이 현실을 인식하고 재구성하는 방식의 스펙트럼을 입체적으로 드러낸다.

먼저, 리 밀러 회고전은 지난 20년간 프랑스에서 열린 가장 큰 규모의 전시로 약 250점에 이르는 빈티지 및 현대 프린트와 다수의 미공개 작품을 통해 그녀의 작업을 새롭게 조명한다. 모델로 출발해 초현실주의 예술가, 인물·패션 사진가, 그리고 미군 종군기자로 활동한 그녀는 오랫동안 ‘뮤즈’로만 인식되어 왔지만 오늘날에는 20세기를 대표하는 가장 중요한 사진가 중 한 명으로 평가된다. 전시는 뉴욕에서의 초기 활동을 시작으로 이집트 체류와 유럽 전쟁 시기, 런던에서의 삶에 이르기까지 그의 전 생애를 따라가며 실험적인 형식과 강렬한 시각 언어, 그리고 시대에 대한 정치적 감각이 어떻게 한 작업 안에서 공존하는지를 명확하게 보여준다.

리 밀러는 모델 활동을 통해 사진에 입문했으며 어린 시절 아마추어 사진가였던 아버지의 영향으로 자연스럽게 매체에 익숙해졌다.1926년 뉴욕에서 모델로 활동을 시작해 빠르게 스타로 부상했고 이 시기 패션 잡지들이 삽화에서 사진으로 전환되며 새로운 여성상을 만들어가는 흐름 속에 있었다. 그녀는 이름을 엘리자베스에서 ‘리(Lee)’로 바꾸며 현대적이고 중성적인 정체성을 구축한다. 이후 주요 사진가들과의 협업을 통해 사진에 대한 관심을 키운 그녀는 “찍히기보다 찍는 것을 택한다”는 태도로 카메라 뒤로 이동한 것이다.

1929년 파리에 자리 잡은 밀러는 에드워드 스타이켄(Edward Steichen)의 추천으로 만 레이(Man Ray)를 찾아가며 예술가로서의 전환점을 맞는다. 예고 없이 그를 찾아가 제자로 받아달라 청한 데서 시작된 만남은 곧 연애와 긴밀한 협업으로 이어졌고, 두 사람은 서로의 모델이자 영감이 되었다. 1930년 독립한 뒤에도 1932년까지 협업을 이어가며 솔라리제이션(solarisation, 사진을 현상 중 다시 빛에 노출시켜 명암을 부분적으로 반전시키고 몽환적인 효과를 만드는 기법)과 같은 새로운 기법을 함께 실험하고 작업실과 자원을 공유했다. 이들의 작업은 신체에 깃든 에로틱한 긴장, 욕망과 권력의 관계를 파고들었고 그 긴밀함 속에서 누구의 작품인지조차 가르기 어려울 정도였다. 밀러는 훗날 이 협업을 두고 "우리는 거의 하나의 존재처럼 함께 작업했다"고 회고했다.

1929~1932년은 리 밀러의 작업이 가장 밀도 높게 펼쳐진 시기로, 몽파르나스에 작업실을 두고 파리 아방가르드 한복판에서 초현실주의의 영향을 흡수하며 독자적인 세계를 일구어간다. 그녀는 거리의 이미지를 낯선 방식으로 다시 짜내며 사진의 새로운 가능성을 시험했고 기이한 아름다움과 강렬한 시각 언어를 빚어냈다. 다시 짜인 프레임, 반사, 낯선 병치, 어지러운 시점이 그 기이한 세계를 펼쳐 보인다. 조각상은 생명을 얻고 형태는 끊임없이 모습을 바꾼다. 반복되는 모티프인 손은 붙잡고, 뻗고, 파고들고, 폭발하며, 강렬한 명암 대비 속에서 리듬을 만들어낸다. 1932년 뉴욕으로 돌아간 그녀는 줄리앙 레비(Julien Levy) 갤러리에서 첫 개인전을 열며 본격적인 주목을 받기 시작한다.

그녀는 동시대 예술가·지식인들과의 긴밀한 관계 속에서, 인물의 성격은 물론 자신과 그 사람의 관계까지 드러내는 초상사진을 펼쳐 보였다. 모델 시절의 경험을 바탕으로 피사체와 신뢰를 쌓았고 연극·회화·영화에서 얻은 감각을 작업에 끌어들였다. 1930년대 파리와 뉴욕에서 시작된 초상 작업은 다양한 매체와 전시로 뻗어 나갔고 롤랑 펜로즈(Roland Penrose)를 만나며 다시 연결된 초현실주의 네트워크 속에서 예술가 친구들의 초상을 남긴다. 이후 제2차 세계대전 시기에는 런던과 해방된 유럽에서 격변의 시대를 살아가는 예술가들을 기록하며 그 여정을 이어간다.

1939년 런던으로 돌아온 리 밀러는《보그》에서 활동하며 핵심 사진가로 자리 잡는다. 제한된 자원 속에서도 초현실주의적 기법과 상상력을 활용해 독창적인 패션 이미지를 만들어냈고, 이는 전시 상황 속에서도 우아함과 유머를 유지하는 시각 언어로 기능했다. 이러한 작업은 선전적 역할을 수행했지만 그녀는 전선에 나가지 못하는 자신의 위치에 대해 내면적인 갈등과 좌절을 느끼고 있었다.

1940~1941년 런던 폭격기 동안 폐허가 된 도시의 현실을 기록하며 전쟁의 한가운데를 시적으로 포착했다. 검열로 인해 직접적인 참상을 드러낼 수 없는 상황 속에서 그녀는 블랙유머와 아이러니를 활용해 폭격의 부조리와 긴장을 드러냈다. 이 시기의 작업은 『Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire』에 수록되어 국제적으로 큰 반향을 일으켰고 뉴욕 현대미술관 전시를 통해 블리츠의 현실을 세계에 전달했다. 또한 전쟁에 참여한 여성들의 삶을 기록하며 변화하는 사회 속에서 그들의 역할과 힘을 강조한 초상사진을 남겼다.

리 밀러는 1942년 미군 종군기자 자격을 얻지만 초기에는 전투 지역 접근이 제한되었다가 1944년 연합군 상륙 이후 본격적으로 전선 취재를 시작한다. 1946년까지 유럽 전역을 취재하며 전쟁의 현실을 기록했고 《보그》에 사진과 함께 1인칭 기사 형태의 보고를 지속적으로 기고했다. 현장에 가장 먼저 도착할 만큼 적극적으로 움직였으며 동료 사진기자 데이비드 E. 셔먼( David E. Scherman)으로부터 “거의 하나의 군인처럼 행동했다”는 평가를 받기도 했다. 시간이 흐를수록 그녀는 목격자의 윤리적 책임과 전쟁의 무게를 더욱 강하게 인식하게 된다.

밀러는 1945년 4월 해방 직후 부헨발트와 다하우 강제수용소를 직접 방문해 나치 학살의 현장을 기록한다. 그는 유대인, 정치범, 소수자들이 겪은 조직적 폭력과 대량 학살의 현실을 카메라에 담았으며 전쟁 중 경험한 어떤 참상보다도 깊은 충격을 받는다. 피해자뿐 아니라 미군과 독일인까지 함께 기록하며 시대 전체를 증언의 대상으로 확장한다. 이러한 작업은 단순한 기록을 넘어 진실을 증언하려는 윤리적 행위였고 그녀는 편집장에게 "이것이 사실임을 믿어달라"는 전보를 보내며 절박한 호소를 남긴다.

제2차 세계대전 직후 유럽을 따라 이동하며 해방의 기대가 곧 환멸로 변하는 과정을 기록한다. 그녀는 강제 이주, 기아, 죽음 등 전쟁이 남긴 현실을 사진과 글로 담아내며 파괴된 도시와 인간의 내면적 붕괴를 응시했다. 전쟁의 참상을 어떻게 보여줄 것인가에 대한 윤리적 고민 속에서 그는 물리적 피해와 정신적 붕괴 사이의 균형을 모색했다. 전후 그의 작업은 정의와 공모, 복수의 문제를 제기하며 이미지가 갖는 서사적 권력까지 드러낸다. 특히 여성과 아이들에게 지속적으로 시선을 두며 고통 속에서도 미래의 가능성과 경고를 함께 포착한다.

1946년 런던으로 돌아온 뒤 세계적 명성을 얻었지만 전쟁의 후유증으로 신체적·정신적 상처를 안고 있었다. 1953년까지 《보그》에서 활동했으나 패션 사진에는 더 이상 흥미를 느끼지 못했고, 대신 예술가 친구들을 기록한 초상사진에 집중했다. 1947년 롤랑 펜로즈와 결혼해 가족을 이루고 런던과 파렐리스 하우스를 중심으로 현대미술 네트워크와 긴밀히 연결된 삶을 이어간다. 이후 사진 활동은 점차 줄어들지만 창작적 삶은 완전히 멈추지 않았고 사후에는 약 6만 점에 달하는 아카이브가 발견되며 그의 방대한 작업 세계가 재평가된다.

전시 초반에는 인물의 세련된 분위기와 우아한 몸선이 눈에 들어오며 가볍게 관람을 했는데, 전시가 진행될수록 점차 전쟁과 현실을 정면으로 응시한 기록이 놓여 있었고 그 무게는 예상보다 훨씬 깊었다. 특히 강제수용소에서 촬영된 사진들은 당시 촬영 자체가 제한될 만큼 충격적이고 인간이 마주할 수 있는 극한의 현실을 그대로 증언하고 있었다. 한 사람의 삶이 이렇게까지 여러 층위로 확장될 수 있다는 사실이 경이롭기까지 했다. 모델에서 출발해 예술가, 사진가, 종군기자로 이어지는 궤적은 단순한 경력이 아니라 시대와 정면으로 부딪힌 하나의 서사처럼 느껴졌다. 세상이 무너지고 갈라지는 모습을 끝까지 바라본 태도를 보여주는 기록이었다.

한편, 파리 미술관 최초로 브라이언 가이신(Brion Gysin, 1916-1986)의 전 생애를 아우르는 회고전이 펼쳐지며 이미지와 언어, 현실과 환영의 경계를 흔드는 그의 실험적 세계가 또 하나의 축을 이룬다. 브라이언 가이신은 회화, 시, 퍼포먼스, 사진, 음악을 넘나드는 여러 갈래의 예술가로 종종 비트 제너레이션과 함께 거론된다. '컷업(Cut-up)'과 '드림머신(Dreamachine)'을 창안한 그는 회화와 글쓰기의 경계 위에서 작업하며 끊임없이 새로 빚어내는 조형 언어를 실험한다.

그는 경계 밖의 세계를 향한 관심과 끊임없는 호기심을 바탕으로 여러 나라를 오가며 언더그라운드 문화와 교류했다. 타자성을 향한 집요한 관심과 주변부를 더듬는 시선 속에서 그는 다양한 창작·지적 공동체와의 뜻밖의 공명을 빚어냈고 예상치 못한 신비로운 아우라를 남겼다. 이러한 만남을 자양분 삼아 그의 창작 에너지는 사운드 시와 시각 시, 실험영화, 퍼포먼스, 소설, 음악, 회화와 사진에 이르기까지 여러 층위로 뻗어나간다. 전시는 이 남다른 자취를 따라가며 20세기 아방가르드의 흐름을 가로지르고 그와 교류했거나 영향을 받은 작가들의 작품을 나란히 놓는다.

전시는 어느 갈래에도 묶이지 않는 예술가로서 그의 실험적 여정을 따라가며 구성된다. 초현실주의와 꿈, 약물 경험에서 출발해 세계 여행이 작업에 남긴 흔적을 비추고 서예, 드로잉, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 매체를 넘나드는 창작 과정을 펼쳐 보인다. 특히 텍스트를 무작위로 다시 짜는 컷업 기법과, 눈을 감은 채 빛이 빚어내는 환영을 감각하는 '보는 기계' 드림머신이 중심에 놓인다. 전시는 여러 예술가들과의 끊임없는 교류 속에서 그의 작업이 어떻게 뻗어 나갔는지를 함께 짚으며 여러 매체를 넘나드는 열린 예술 세계를 펼쳐 보인다.

1930년대, 소르본에서 프랑스 문명 과정을 수학하던 시기, 가이신은 초현실주의 운동과 연결된다. 작가이자 출판인 르네 베르트레(René Bertelé)와 가까이 지내며 그의 저서 『바람의 심판(Le Jugement du vent)』(1936)에 삽화를 제공했고 이 작업은 앙드레 브르통(André Breton)의 주목을 받는다. 브르통은 1935년 ‘Aux Quatre Chemins’ 갤러리에서 열린 초현실주의 드로잉 전시에 그를 초대하지만 개막 전날 알 수 없는 이유로 그의 작품을 철수시킨다. 이 사건은 가이신에게 깊은 상처로 남는다.

초기 시기의 회화, 데칼코마니, 판화같은 시각 작업은 꿈과 초자연적 세계에 대한 관심, 그리고 초현실주의자들과 그들의 상징적 인물인 빅토르 위고 (Victor Hugo)의 영향을 보여준다. 또한 이 시기부터 이미 환각 물질이 유도하는 정신적 경험과 빛의 자극이 만들어내는 시각적 환영에 대한 관심이 드러난다. 이러한 초기의 관심이 훗날 드림머신의 발명으로 이어졌음을 암시한다.

브라이언 가이신은 영국에서 태어난 뒤 캐나다를 거쳐 유럽과 북미, 북아프리카를 오가며 끊임없이 이동하는 삶을 살았다. 파리에 정착한 뒤에도 그리스, 알제리, 뉴욕 등 여러 지역을 거치며 활동했고, 전후에는 유럽으로 돌아와 연구와 창작을 이어가다 모로코 탕헤르에 머물며 레스토랑을 운영하기도 했다. 이후에도 파리의 비트 호텔을 중심으로 세계 여러 도시를 오가며 작업을 지속했다. 특히 파리와 더불어 모로코는 그의 예술 세계에 깊은 영향을 준 장소로 사막의 풍경과 아랍 서예, 자주카 음악, 다양한 영적 전통이 그의 감각을 확장시켰다. 이러한 경험이 그를 사유의 여정으로 이끌었고 1969년에는 알라무트 요새를 향한 순례로 이어졌다.

1959년 파리 비트 호텔에서 우연히 마주한 컷업 기법은 그의 작업에 결정적인 전환점이 된다. 텍스트를 잘라 무작위로 다시 엮는 다다이즘적 방법으로, 그의 시각·청각·문학 작업 전반에 우연과 공명의 결을 들여놓는다. 이 기법은 일본어와 아랍어의 읽기 방식에서 우러난 다층적 의미 만들기와 맞물리며, 그의 서예 작업을 떠받치는 격자 구조로 이어진다. 그는 이를 위해 개조된 페인트 롤러를 만들어 반복되는 정연한 패턴을 빚어낸다. 특히 윌리엄 S. 버로스(William S. Burroughs)와의 협업이 두드러진다. 두 사람은 각자의 개성이 만나 제3의 정신, 곧 '서드 마인드(Third Mind)'를 빚어내는 작업을 펼친다.

1960년대 초부터 브라이언 가이신은 파리와 런던의 아방가르드 시 전위 공연에서 퍼포먼스로 주목받기 시작했다. 그는 낭독 시에 녹음된 사운드를 결합하고 변형된 슬라이드 이미지를 몸에 투사하는 실험적인 방식으로 무대 위에서 사라지거나 나타나는 시각 효과를 연출했다. 이후 플럭서스(Fluxus)와 구체시 (Concrete Poetry)운동과 연결되며 다양한 예술가들과 함께 공연 활동을 이어갔다. 플럭서스는 예술과 일상의 경계를 허물고 과정과 우연성을 중시한 1960년대 전위 예술 운동이며, 구체시는 언어의 의미보다 글자의 형태와 배치를 시각적으로 구성하는 시 운동이다.

가이신은 평생 동안 마법과 초월적 세계에 대한 관심을 지니며 신비로운 기질과 강한 존재감으로 주변에 인식되었다. 이 측면은 루이 자메스(Louis Jammes)와 프랑수아즈 자니코(Françoise Janicot) 등의 작업을 통해 유머와 함께 재해석되며 드러난다. 그는 예측할 수 없는 등장과 사라짐으로 사람들에게 강한 인상을 남겼고, 이는 그의 퍼포먼스에서도 중요한 요소였다. 존 조르노(John Giorno)와 키스 해링(Keith Haring)은 그를 스승이자 삶을 변화시킨 인물로 평가하며 그의 독창적인 존재 방식이 여러 예술가들에게 깊은 영향을 남겼음을 증언한다.

1973년 파리 생마르탱 거리의 아파트로 옮겨와, 훗날 퐁피두 센터가 들어설 공사 현장을 내려다보며 그 과정을 꾸준히 사진으로 담아냈다. 그는 건축 현장에서 자신이 오랫동안 파고들어온 격자 형태를 발견하며 그것을 자기 작업의 중심 모티프로 끌어올린다. 이 시기 쌓아 올린 사진, 슬라이드, 드로잉, 인화 작업은 여러 연작으로 펼쳐졌고, 특히 《마지막 미술관(Le Dernier Musée)》으로 대표된다. 말년의 파리에서 그는 주변 건축물과 가까운 인물들을 거듭 촬영하며 한정된 대상 속에서 오히려 더욱 응축된 시선으로 세계를 다시 짜냈다.

가이신의 작품은 하나의 장르로 쉽게 묶이지 않는 작업들이 연속적으로 펼쳐지며, 보는 이로 하여금 끊임없이 시각과 감각을 전환하게 만들었다. 회화와 사진, 텍스트, 퍼포먼스, 사운드가 각각의 영역에 머무르지 않고 서로 침투하며 확장되는 방식은 그 자체로 하나의 실험 과정처럼 느껴진다. 다양한 매체를 넘나드는 시도들은 작업의 완성보다 생성의 흐름에 더 큰 비중을 두고 있다는 인상을 남긴다. 익숙한 방식으로 정리되지 않는 구성 덕분에, 전시는 오히려 그 불완전성과 우연성 속에서 긴장감과 재미를 만들어낸다.

프랑스 국립도서관 프랑수아 미테랑관: 상상의 지도들-세계를 창조하기

한지수 — Mon, 13 Apr 2026 23:20:22 +0900

2026년 3월 24일 – 2026년 7월 19일

Bnf François-Mitterrand: Cartes imaginaires-Inventer des mondes

프랑스국립도서관 미테랑 관은 1996년 개관한 현대적 복합 문화 공간으로, 건축가 도미닉 페로(Dominique Perrault)가 설계했다. 4개의 유리-철 구조 탑은 ‘책과 지식의 탑’을 상징하며 각 탑에는 자료 보존과 열람 기능이 함께 마련되어 있다. 중앙 플라자는 열람실과 전시 공간을 연결하고 연구자와 일반 방문객 모두 다양한 자료에 접근할 수 있도록 한다. 단순한 도서관을 넘어 전시, 어린이 프로그램, 워크숍, 세미나 등 다양한 문화 활동이 가능한 공간이다. 현재 상상의 세계를 담은 지도를 탐험하는 특별 전시가 진행되고 있다.

이번 전시는 관람객을 현실과 허구의 경계로 이끄는 여정으로 구성되어 지도 제작과 상상력의 관계를 중심으로 전개된다. 지도는 실제 지리 정보를 전달하는 도구이면서도 세계를 해석하고 확장하는 상상의 매개로 기능한다. 전시에는 지상낙원, 아틀란티스, 엘도라도, 나르니아 등 다양한 상상 속 공간뿐 아니라 『왕좌의 게임』, 『파이널 판타지』와 같은 현대 콘텐츠 속 세계도 함께 소개된다. 또한 프랑스국립도서관을 비롯해 기메 박물관, 브리티시 라이브러리, 옥스퍼드 보들리안 도서관, 벨기에 왕립도서관, 바티칸 도서관의 주요 소장 자료가 한자리에 모여 시대와 지역을 아우르는 지도와 상상의 관계를 보여준다.

전시는 미지의 세계, 전설적 공간, 문학적 세계, 그리고 지도의 주관적·상징적 차원을 따라 네 단계의 흐름으로 전개된다. 첫 번째 여정은 미지의 세계로 관람객을 이끈다. 지도는 단순한 지리적 선을 넘어, 고대와 종교적 전통에서 비롯되어 중세 백과사전을 통해 전해진 기이한 존재들을 담고 있다는 것이다. 이러한 상상의 생명체들은 알려진 세계의 경계를 채우며 미지의 영역에 대한 인간의 상상이 어떻게 투영되었는지를 보여준다. 18세기에 이르러 실제 지리 정보가 정교해지면서 점차 사라진 상상 속 존재들도 만나볼 수 있다.

미지의 세계를 그린 지도는 과거 사람들이 지식과 상상을 결합해 세계를 이해하려 했던 방식을 보여준다. 중세와 르네상스 시대의 지도에는 확인되지 않은 땅과 괴물 같은 상상 속 존재들이 함께 등장하는데, 이는 현실을 설명하려는 시도와 동시에 알 수 없는 영역을 상상으로 채운 결과였다. 당시 ‘테라 인코그니타(terra incognita)’로 불린 미지의 지역은 다양한 전설과 신념, 여행 이야기가 반영된 공간으로 표현됐다.

특히 아시아는 오래전부터 유럽에서 ‘경이의 땅’으로 인식되었으며 기이한 생명체가 존재하는 신비로운 지역으로 그려졌다. 이러한 이미지는 고대 문헌과 전설을 통해 이어졌고 르네상스 시기에도 새로운 해석과 함께 지속됐다. 지도는 세계에 대한 믿음과 상상력을 함께 담아내는 매체로 기능하기도 했다.

신세계(Nouveau Monde)는 15~16세기 유럽인들이 새롭게 발견한 아메리카 대륙을 일컫는다. 지도에서는 신세계 주민들이 단순한 민족지적 대상이 아니라 기독교적 인류 기원의 상징으로 표현되었다. 당시 유럽인들은 아메리카 대륙 주민들을 지도와 기록에서 ‘야만인(sauvage)’으로 표현했다. 이 표현은 두 가지 의미를 동시에 담았는데, 하나는 에덴동산 이전의 순수함에 가까운 인간성을 나타내고 다른 하나는 나체와 식인 풍습 등으로 위협적인 존재를 뜻했다. 이렇게 유럽인의 시선과 상상 속에서 새로운 인류상이 만들어진 것이다.

한편, 아프리카는 유럽인들이 제작한 지도에서 표현 방식의 급진적 변화를 보여주는 대표적인 사례다. 16세기까지 아프리카 지도는 학문적 전통과 여행자들의 증언이 뒤섞인 상상적 이미지로 가득 차 있었다. 그러나 18세기 이후부터는 알 수 없는 영역을 공백으로 표시하는 방식으로 바뀌었다. 이 공백은 곧 탐험을 촉발하게 되어 학문적 연구를 촉진했고, 나아가 식민지 확장과 측정 가능한 공간으로 전환되는 계기가 되었다.

전시의 두 번째 여정은 전설적 세계를 다룬다. 한때 실재한다고 믿어졌던 이 상상의 장소들은 현실과 경이로움이 뒤섞인 공간이다. 이 섹션에서는 관람객이 지상과 하늘의 경계를 느낄 수 있도록 구성된다. 중세 초기부터 지도 제작자들은 신화적 장소를 현실 세계의 경계에 배치하며 전설적 영토를 시각화했다. 아틀란티스, 사제 요한의 왕국, 엘도라도, 지상낙원과 같은 장소는 집단적 상상 속에서 지도 위에 실재처럼 그려졌으며 문헌과 관찰 사이의 긴장을 조율하는 방식으로 표현되었다. 기독교의 낙원이나 불교·자이나교·힌두교의 수미산(Meru, 세계의 중심에 있다는 상상의 산) 등은 지상과 천상의 경계를 연결하며 지도 속에서 신성한 영역으로 자리 잡았다.

신화 속 섬과 왕국은 오랜 세월 동안 지도에 반복적으로 나타났으며 탐험과 관찰에 따라 위치가 바뀌기도 했다. 지도 제작자들은 탐험가들의 상상과 기록을 반영하고 도달할 수 없는 지평선을 계속해서 지도 위에 표시했다. 또한 동심원 구조나 만다라(중심에서 바깥으로 확장되는 원형 도형으로 우주와 내면 세계를 상징함) 같은 비서구권 지도는 단순히 지리를 보여주는 것을 넘어 명상이나 영적 수행에 활용되었고, 신화적 장소와 상징적 의미를 지도 속에 담는 역할을 했다. 이렇게 지도는 신성하고 영적인 세계의 위치를 표시하는 매체로도 활용되었다.

세 번째 여정은 문학 속 세계를 탐험하는 공간이다. 지도는 현실의 제약에서 벗어나 이야기 속 세계를 실제처럼 보여준다. 사실주의에서 판타지에 이르기까지, 지도는 허구의 세계를 구체적으로 보여주는 도구가 된다.『보물섬』, 『파이널 판타지』, 『왕좌의 게임』 등 문학 작품에서 삽입된 지도는 이야기 속 공간을 실제처럼 보여주는 역할을 한다. 지도를 통해 허구의 사건과 인물 이동을 신뢰할 수 있는 지리 위에 배치해 서사의 설득력을 높였고, 모험소설에서는 지도가 곧 이야기의 출발점이자 독자가 탐험할 공간을 안내하는 장치로 기능했다. 특히, 아동 문학에서 지도는 놀이와 몰입을 유도하며 어린 독자가 상상의 세계를 능동적으로 탐험하도록 돕기도 한다.

판타지 세계에서 지도는 세계의 역사와 지리를 체계화하며 소설, 영화, 게임 등 다양한 매체를 넘나드는 상상의 공간 확장에 핵심적 역할을 한다. 비디오게임에서는 플레이어가 지도 위를 직접 이동하며 세계를 경험하고 팬과 창작자가 협업하여 세계를 확장함으로써, 지도는 상상의 세계를 공동 창작하고 체험하는 기반이 된다.

마지막 네 번째 여정은 지도의 주관적이고 상징적인 의미에 주목한다. 고대 지도와 현대 작가의 작품을 함께 제시하여 우리가 지도를 통해 세상을 어떻게 이해하고 상상하는지를 드러낸다. 이를 통해 모든 세계의 표현이 결국 상상력에서 출발한다는 점을 보여준다. 지도는 선, 기호, 색채를 결합해 세계를 하나의 이미지로 담아내며 지리적 도구를 넘어 고유한 미학을 지닌 형식으로 발전해왔다. 근대 이전에는 과학과 예술의 성격이 함께 공존했지만 18~19세기에는 객관적 정보 전달 도구로 인식되었다.

그러나 1960년대 이후 예술가들은 지도의 형식을 다시 활용하며 그 안에 숨겨진 상상력과 권력을 드러내고 세계를 바라보는 새로운 방식을 제시했다. 이 과정에서 지도는 동물이나 인간의 형태로 표현되거나 감정과 내면을 나타내는 마음의 지도처럼 확장되었다. 또한 과거의 상징적이고 창의적인 표현은 점차 표준화되었지만 현대 예술은 이를 다시 변형하며 지도에 시적이고 은유적인 의미를 부여하고 공간을 해석하는 다양한 가능성을 보여준다.

이번 전시는 하나의 여행처럼 체험하는 전시로 구성되어 있다는 점이 인상적이었다. 전시장 전체가 바다와 숲을 연상시키는 몰입형 공간으로 연출되었고 흘러나오는 배경 음악과 영상이 관람객을 감싸며 마치 상상의 세계에 들어온 듯한 경험을 제공했다. ‘상상의 지도’라는 주제 자체도 흥미롭지만, 이를 단일한 시선이 아니라 역사, 신화, 문학, 현대 콘텐츠까지 아우르는 다양한 관점에서 풀어낸 점이 특히 돋보였다. 지도가 단순한 지리 정보의 도구가 아니라 인간의 상상력과 세계 인식이 반영된 매체라는 점을 자연스럽게 이해할 수 있었고 전시 전반이 어렵지 않게 구성되어 있어 몰입하며 관람할 수 있었다.

오르세 미술관: 르누아르와 사랑 – 행복한 근대성 (1865-1885)// 르누아르, 드로잉

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:36:01 +0900

2026년 3월 17일 – 2026년 7월 19일// 2026년 3월 17일 – 7월 5일

Musée d'Orsay: Renoir et l'amour - La modernité heureuse (1865-1885) // Renoir dessinateur

오르세 미술관은 19세기 중반부터 20세기 초까지의 프랑스 예술을 폭넓게 조망할 수 있다. 원래 기차역으로 지어진 건물을 개조한 아르누보 양식의 공간으로 인상주의와 후기 인상주의를 포함한 회화, 조각, 사진, 공예품 등 다양한 장르를 소장하고 있다. 클로드 모네, 에드가 드가, 폴 세잔 등 시대를 대표하는 작가들의 걸작을 한자리에서 만날 수 있어 미술사적 중요성이 크다. 이번 시즌에는 르누아르의 작품 세계를 심층적으로 조명하는 특별전이 개최되어 그의 드로잉과 회화, 수채화 등 다양한 작품을 직접 감상할 수 있다.

오르세 미술관은 개관 40주년(1986–2026)을 맞아 소장 컬렉션의 핵심 작가이자 대중적으로 가장 사랑받는 인상주의 화가 중 한 명인 오귀스트 르누아르(Auguste Renoir, 1841–1919)를 조명한다. 또한 그의 대표작 〈물랭 드 라 갈레트의 무도회 (Bal du moulin de la Galette,1876)〉 탄생 150주년을 함께 기념한다. 이를 위해 마련된 「르누아르와 사랑」과 「르누아르, 드로잉」두 개의 전시는 각각 초기의 근대적 삶의 장면들과 약 100여 점에 이르는 드로잉을 통해, 그의 대표적인 회화뿐 아니라 그동안 잘 알려지지 않았던 그래픽 작업까지 입체적으로 드러낸다.

르누아르는 밝고 화사한 색채의 그림, 야외 카페와 공공 무도회를 즐겨 그려 흔히 ‘행복의 화가’로 불린다. 그러나 이런 평가는 역설적으로 그를 근대 회화의 중심이 아닌, 조금 떨어진 위치에 놓이게 만들었다. 근대성이란 우울하거나 아이러니하고 환멸적이어야 한다는 통념 때문이다. 르누아르는 “기쁨을 유지하면서도 위대한 회화가 될 수 있다는 점을 인정받기란 어렵다”고 말한 바 있다. 그럼에도 그의 작품은 사랑을 중심 개념으로 삼아 근대성에 대한 독창적인 사유를 제시한다. 여기서 사랑은 인간 관계를 조직하는 힘이자, 작가가 모델과 세계, 그리고 회화를 바라보는 시선을 이끄는 감정이다.

이번「르누아르와 사랑」 전시는 르누아르가 활동 초기 20년(1865-1885) 동안 그린 그림들 가운데, 여러 인물이 함께 등장하는 당시의 일상 장면들을 모아 처음으로 한자리에서 보여준다. 그중에서도 오르세 미술관 소장 걸작인 물랭 드 라 갈레트의 무도회는 전시의 중심을 이룬다. 이 작품을 비롯한 전반적인 작업에서 르누아르는 사람을 따뜻하게 바라보는 시선을 드러내며 밝고 행복한 주제를 통해 인물들을 긍정적으로 표현한다. 이러한 사랑의 시선은 대화나 식사, 춤 같은 관계의 장면뿐 아니라, 인물의 몸짓과 부드러운 빛, 색의 조화, 자연스럽게 이어지는 붓질을 통해 화면 전체를 하나로 어우러지게 만드는 방식에서도 나타난다.

19세기 프랑스의 미술 비평가이자 소설가 뒤랑티(E.Duranty)는 초기 인상주의를 이론적으로 정립한 인물로, ‘새로운 회화’라는 개념을 통해 동시대의 삶을 그리는 예술을 강조했다. 이러한 흐름 속에서 르누아르는 에드가 드가(Edgar Degas), 귀스타브 카유보트(Gustave Caillebotte), 에두아르 마네(Édouard Manet), 클로드 모네(Claude Monet)와 함께 일상의 장면을 새롭게 바라보는 회화를 발전시켜 나갔다. 1860년대부터 1880년대에 걸쳐 인상주의 형성에 중요한 역할을 한 그들은 샤를 보들레르(Charles Baudelaire)가 말한 ‘근대적 삶의 화가’ 개념과 맞닿아 있으며 동시대 회화를 새롭게 정의한 작가로 자리한다.

파리 장인 가정 출신인 르누아르는 아카데미 교육을 벗어나 사실주의와 동시대적 삶을 화폭에 담았다. 젊은 연인과 친구들, 군중, 누드 등 자유롭고 보헤미안적인 주제를 탐구하며 몽마르트르의 집과 정원을 무대로 사랑과 우정, 자유로운 남녀 관계를 담은 화려한 축제 장면을 선보였다. 또한 파리 중심부와 공공 공간을 배경으로 대형 화면 속에서 대화와 만남, 사교적 즐거움을 그렸으며 센강 유역의 보트와 레스토랑, 식사 장면에서는 여가와 인간관계의 온화함을 현대적 연회의 이미지로 구현했다. 이를 통해 당시 사회적 제약과 갈등을 회화적 방식으로 재해석했다.

젊은 연인을 즐겨 다룬 르누아르의 경향을 통해 그의 그림이 단순히 ‘보기 좋은 감상적 그림’이라는 통념을 깨트린다. 그는 감정을 과장해 직접적으로 드러내거나 관능적인 장면을 연출하는 대신, 인물 간의 자연스러운 관계와 조화로운 장면을 통해 삶과 사랑의 아름다움을 섬세하게 담아낸다. 그는 앙투완 와토 (Antoine Watteau), 프랑수와 부셰 (François Boucher), 장오노레 프라고나르 (Jean-Honoré Fragonard) 등 18세기 프랑스 화가들을 존경하며 ‘갈랑트한 향연’을 되살린다. ‘갈랑트(gallant)’는 우아하고 세련되며 사랑과 유희를 즐기는 분위기를 뜻한다. 그의 회화에서는 젊은 연인들이 춤추고 친구들이 함께 모여 즐기는 모습은 화면 전체에 사랑과 기쁨이 스며드는 축제 같은 장면으로 그려진다.

르누아르의 그림은 제2제정 말기에서 제3공화국 초반 파리의 자유로운 풍속과 성평등의 가능성을 보여준다. 당시 그는 사회적으로 금기시되던 자유로운 연애와 보헤미안적 삶을 살았는데, 이런 경험은 그의 작품에도 반영된다. 19세기 프랑스 사회는 결혼 제도와 부르주아 도덕, 성별 불평등 등 엄격한 규범이 지배하던 시대였다. 이런 현실 속에서 르누아르가 그린 행복한 커플, 우정, 사교 장면은 단순한 즐거움의 표현을 넘어, 성별 폭력과 계급 갈등, 도시 생활 등 19세기 사회적 제약과 갈등에 대한 일종의 시각적 반응이자 선언으로 읽힌다.

가족과 초상화에서는 친밀함과 애정을 담아, 동시대 다른 초상화와 차별화된 순수한 시선으로 사랑을 탐구했다. 춤추는 커플과 군중을 그린 작품에서는 신체와 감정이 밀접하게 얽힌 순간을 포착하고 기쁨이라는 감정을 화면에 부여했다. 인상주의 시기를 넘어, 드로잉과 누드, 가족과 정착 생활을 주제로 한 작품에서는 삶과 사랑의 다양한 장면에 집중했다. 마지막 대형 도시 풍경에서는 조화롭고 다정한 분위기와 일상의 기쁨이 화면 전체를 채우며 르누아르가 추구한 근대적 이상이 완성된다.

르누아르의 그림은 아름다움으로 널리 사랑받지만, 개인적으로는 부드럽고 행복한 장면들이 지나치게 달콤하게 느껴져 우리의 복잡한 시대 인식과 어긋난다고 생각했다. 그를 단순히 ‘아름다운 그림을 그린 화가’로 여겨왔던 것이다. 그러나 이번 전시에서 마주한 그의 화면 속 장면들은 단순한 행복의 재현이 아니라, 관계를 엮고 화면을 구성하는 방식으로 다루고 있었다. 작품들은 삶과 시대를 감싸 안으려는 시도로 바라보게 하며 그의 작품이 지닌 사랑의 방식과 의미를 새롭게 환기시켰다.

「르누아르, 드로잉」 전시는 르누아르의 드로잉 작업에 헌정된 최초의 대규모 전시로 그의 예술에서 그래픽 기법이 차지하는 중요성을 조명한다. 특히 1880년대 이후 인상주의를 넘어 새로운 표현을 모색하던 시기에 회화와 드로잉이 서로 긴밀하게 이어진 관계를 엿볼 수 있다. 총 120점의 작품으로 구성되며 펜과 잉크, 연필과 흑연, 목탄, 상귀니, 백색 분필을 사용한 드로잉 55점, 파스텔 17점, 수채화 16점, 판화 12점, 회화 9점, 조각 1점, 도서와 잡지 10점이 포함된다. 주제별 구성으로 다채로운 드로잉 세계를 선보인다. 이를 통해 빛과 형태, 색채에 대한 르누아르의 탐구를 가장 가까이에서 체험하고 그의 창작 과정을 깊이 들여다볼 수 있다.

르누아르는 오랫동안 19세기의 위대한 화가이자 색채의 거장으로 평가받아 왔지만, 그의 드로잉과 종이 작업은 상대적으로 덜 알려져 있다. 그러나 그는 수련기부터 생애 말년까지 끊임없이 드로잉을 이어갔으며 아들 장 르누아르(Jean Renoir)는 “아버지는 하루도 무엇인가를 끄적이지 않고 넘긴 적이 없었다. 그것이 노트 위의 사과 한 개일지라도”라고 회고한다. 19세기 프랑스 인상주의를 대표하는 여성 화가 베르트 모리조(Berthe Morisot, 1841–1895)는 “르누아르는 탁월한 데생 화가이다. 그의 모든 드로잉은 대중에게 공개할 만한 가치가 있다. 사람들은 대개 인상주의 화가들이 매우 즉흥적으로 작업한다고 생각하기 때문이다.” 라고 감탄하기도 했다.

르누아르의 그래픽 기법은 초기 학습기부터 말년 실험까지 그의 예술 전반에서 핵심적인 역할을 했다. 그는 흑연, 콩테, 목탄, 펜·잉크, 파스텔, 수채, 과슈 등 다양한 매체를 자유자재로 다뤘다. 1880년대 이후에는 선에 대한 탐구를 중심으로, 라파엘(Raphael)과 앵그르(Jean-Auguste-Dominique Ingres)에게서 영감을 받으며 현대적 주제에서 벗어나 전통적 형식과 드로잉의 본질로 회귀하고 여성 누드를 예술적 형식의 핵심으로 격상시키며 조형 실험을 이어갔다.

특히 상귀니(Sanguine)는 붉은 색조와 육체적 표현, 18세기 거장과의 연결성을 통해 르누아르 드로잉에서 중요한 위치를 차지했다. 상귀니는 점토 성분 자연석을 막대 모양으로 가공한 재료로 산화철 함량에 따라 주황빛 붉은색에서 자주빛 갈색까지 다양한 색을 띠며, 이름은 프랑스어로 ‘피’를 뜻하는 sang에서 유래해 혈색을 연상시키는 색감에서 붙여졌다. 질감이 부드럽고 벨벳처럼 표면에 밀착되어 인체 표현에 적합하다. 빛을 강조할 때는 백색 분필을 함께 쓰여 상귀니·흑연석·백색 분필의 ‘세 가지 크레용 기법’으로 발전하였다. 르누아르의 상귀니 드로잉은 20세기 초에도 동시대 예술가들에게 깊은 찬사를 받았다. 피카소도 그의 상귀니 작품을 소장했으며 이번 전시는 그의 대표적인 상귀니 습작으로 마무리된다.

르누아르는 13세 무렵 도자기 공방에서 드로잉을 처음 배우고, 이후 시립 무료 학교에서 교육을 받았다. 1860년에는 루브르에서 모사를 허가받고 이어 국립미술학교에 입학하는데 이곳의 교육은 드로잉을 중심으로 이루어졌다. 1859년 회화를 시작했지만 1870년대까지는 인상주의적 즉흥 회화 방식 때문에 드로잉을 거의 하지 않았다. 1870년대 후반부터는 다양한 기법(펜과 잉크, 흑연 연필 등)으로 동시대 삶의 장면을 주제로 한 드로잉을 남겼는데, 이 작품들 중 상당수는 사실상 책이나 잡지 삽화를 위해 제작된 것이다. 1880년대 초 ‘춤’ 연작을 계기로 대형 회화를 준비하며 다수의 드로잉 습작을 남기게 된다.

르누아르는 드로잉과 회화 모두 동시대 삶에서 영감을 받아 부르주아와 노동자 계층의 일상, 노동과 여가 장면을 주제로 삼았다. 다양한 기법으로 제작된 드로잉 중 일부는 잡지 《La Vie Moderne(근대적 삶)》에 7년간 총 15점 제공되었으며 당시 혁신적인 사진기계식 인쇄로 복제되었다. 또한 1870년대부터 파스텔 작업을 시작해 인물화와 동시대 장면을 표현하며 에두아르 마네와 에드가 드가에 견줄 만한 대가로 인정받았다. 파스텔을 통해 색으로 그리는 드로잉을 실험하고 색조 대비와 미묘한 떨림을 탐구했고, 이는 회화에도 큰 영향을 미쳤다.

1880년대 중반, 르누아르는 자연 속 여성 목욕 장면을 대형 구도로 그리며 인물 사이의 흐르는 움직임과 장식적 구성을 실험했다. 그러나 지나치게 선적이고 건조한 표현과 창백한 색조는 당시 관람객에게 거부감을 주기도 했다. 수채화는 1880~1890년대 현장 작업과 자료 제작에 활용되며 투명한 색채 효과와 즉각적인 기록을 가능하게 해 유화 작업에도 영향을 미쳤다. 1887년 이후 르누아르는 18세기 회화의 부드럽고 가벼운 화풍으로 회귀하며 인물 중심 작품을 다양한 매체로 순환시키며 발전시켰다.

판화 분야에서는 에칭과 드라이포인트, 석판화 등 다양한 기법을 실험했지만 독립적 표현 수단으로 적극 활용하지는 않았다. 그러나 출판과 삽화 프로젝트를 통해 동시대 인물과 초상을 재해석하며 판화적 표현의 가능성을 보여주었다. 1900년 이후 르누아르의 작업에서 여성 누드는 중심 주제가 된다. 목욕하는 여인, 화장하는 여성 등 확대된 대형 드로잉을 통해 빛과 형태의 완전성을 탐구하고 회화와 조각을 넘나들며 삶과 예술의 선언적 의미를 구현한다. 그의 후기 드로잉은 피에르 보나르 (Pierre Bonnard), 앙리 마티스 (Henri Matisse), 파블로 피카소 (Pablo Picasso) 등 새로운 세대 예술가들에게 깊은 영감을 주며 근대적 고전성을 보여준다.

팔레 갈리에라: 18세기 패션 – 환상으로 재현된 유산

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:27:12 +0900

2026년 3월 14일 - 7월 12일

Palais Galliera: La Mode du 18e Siècle - Un héritage fantasmé

팔레 갈리에라는 파리 16구에 위치한 프랑스 패션과 의상 박물관으로 19세기 말에 건축된 신고전주의 양식의 궁전 건물을 활용하고 있다. 주로 프랑스 패션의 역사적 유산과 오트쿠튀르 컬렉션을 소장하고 시대별 의상, 액세서리, 직물, 사진과 예술 자료를 통해 패션의 사회적·문화적 맥락을 조명한다. 상설 전시는 없지만 특정 테마를 중심으로 한 기획 전시를 통해 18세기부터 현대까지의 패션 흐름을 소개한다. 게다가 공간 자체의 우아한 건축미 덕분에 방문할 가치가 충분한 장소다.

이번 기획전에서는 계몽주의 시대 여성 패션의 특징과 오늘날까지 이어진 다양한 재해석을 선보인다. 18세기는 여성 외모의 진화를 이해하는 데 있어 결정적 전환점으로 현대 패션과 대중문화에도 여전히 영향을 미친다. 계몽주의 시대에는 여성 의복이 형태와 스타일 면에서 큰 변화를 겪으며 다양한 창의적 시도가 이루어졌다. 이러한 활력으로 빛나는 시기인 만큼 다양한 실루엣, 풍부한 직물, 화려한 장식으로 관객의 시선을 사로잡는다. 또한 이전 세대로부터 이어진 여성 의복의 전통적 모델이 끝나고 몸과 외모에 대한 새로운 관념이 열리는 시기이기도 하다.

제2제정 시대부터 여성 패션은 계몽주의 시대의 미학을 적극적으로 받아들이며 중요한 영감의 원천이 되었다. 정치적·사회적 변화 속에서 18세기는 우아함의 시대이자 잃어버린 낙원처럼 여겨지며 강한 향수를 불러일으켰다. 제2차 세계대전 이후에는 국제 무대에서 위상을 되찾고자 한 프랑스 오트쿠튀르가 18세기의 고급 기술과 장인 정신에 다시 주목했다. 이러한 흐름은 언론과 영화, 대중예술을 통해 확산되며, 결국 누구나 쉽게 알아볼 수 있는 시각적 스타일로 자리 잡게 되었다.

18세기 패션은 단순한 과거의 스타일을 넘어 하나의 독자적인 미학으로 자리 잡았다. 이 전시는 패션과 집단적 기억이 과거를 어떻게 새롭게 해석하고 지금의 감각으로 바꾸는지를 보여준다. 끊임없이 재해석된 18세기 스타일은 시대마다 다른 욕망을 반영하며, 오늘날에는 키치나 캠프, 퀴어 감성과도 연결된다. 전시에는 70여 점 이상의 의상과 함께 액세서리, 직물, 그래픽, 사진 작품이 포함되며, 마리 앙투아네트의 코르셋이 특별히 공개된다. 또한 18세기 의상과 샤넬, 크리스챤 디올, 루이비통, 크리스챤 라크르와, 비비안 웨스트우드, 드리스 반 노튼 등 현대 디자이너들의 아이코닉한 작품을 나란히 배치해 과거와 현재가 어떻게 이어지는지를 한눈에 보여준다.

18세기는 프랑스 혁명 이전부터 이미 의복에서 큰 변화가 시작된 시기로 여성 패션이 완전히 새롭게 바뀐 시대였다. 17세기 말의 딱딱하고 구조적인 형태에서 벗어나 몸의 실루엣은 점차 길고 자연스럽게 변했고 화려한 무늬 대신 가볍고 단순한 직물이 유행하게 된다. 동시에 패션 상인들이 등장해 레이스, 리본, 장식 등을 활용한 새로운 스타일을 만들면서 옷의 아름다움은 직물 자체보다 장식의 고급스러움에서 결정되기 시작했다. 이러한 변화는 헤어스타일까지 이어졌고 미용사와 언론의 영향으로 여성 패션은 하나의 문화로 자리 잡게 되었다.

1997년 팔레 갈리에라는 마리 앙투아네트(Marie-Antoinette)의 코르셋을 관련 기록과 함께 파리 드루오-리슐리외 경매소(Hôtel Drouot-Richelieu)에서 구입했다. 이 코르셋과 장부는 이후 여왕의 삶을 재조명하는 자료로 활용되었지만 실제 기록의 정확성보다는 그녀의 이미지를 부각하는 데 더 초점이 맞춰졌다. 19세기 들어 마리 앙투아네트는 정치적 인물로서가 아니라 여성으로서의 우아함, 품위, 모성에 대한 헌신, 관습을 거부하는 태도, 비극적인 삶으로 다시 주목받으며 예술가와 대중을 매혹시켰다. 특히 쁘띠 트리아농(Petit Trianon)에서의 소박한 삶은 이상적인 이미지로 소비되었다. 이러한 관심은 1893년 그녀의 사망 기념일을 계기로 더욱 커졌고, 이듬해 세델메이어 갤러리(Galerie Sedelmeyer)에서 열린 전시에서는 그녀의 코르셋이 공개되며 파리 상류층의 큰 주목을 받았다. 이를 계기로 마리 앙투아네트는 역사적 인물을 넘어 하나의 상징적인 존재로 자리 잡았다.

1830~1840년대 이후, 18세기 계몽주의 시대 패션은 다시 주목받으며 중요한 영감의 원천이 되었다. 사람들은 특히 루이 15세와 마리 앙투아네트 시대를 이상적으로 재해석했고 회화와 패션에서 그 스타일을 그대로 따라 하거나 변형하는 경향이 나타났다. 화가들은 18세기 패션을 입은 여성 인물들로 채워진 우아하고 세련된 상상력의 연장을 그려냈고 실제 의복에도 반영되어 넓은 치마, 꽃무늬 직물, 리본과 드레이프 장식 등이 다시 유행했다. 19세기 말에는 레이스와 자수 장식이 강조되며 18세기 패션은 부드러운 색감과 화려한 장식을 갖춘 여성적이고 우아한 스타일로 재탄생하게 되었다.

1830~1848년 7월 왕정 시대에 와토(Watteau)는 정치적·예술적으로 재평가되었다. 당시 산업화의 급속한 발전과 바쁘게 돌아가는 19세기 사회에서 즐겁고 이상적인 시절을 환기시키는 화가로 자리 잡은 것이다. 그의 이름은 패션 용어로도 사용되어 특정 프랑스식 드레스 주름과 ‘와토르 베르제르(Bergère Watteau)’ 스타일을 지칭하게 되었다. 19세기 후반에는 이 스타일이 도시 여성복에도 영향을 주어 좁은 코르셋과 드레이프 처리된 볼륨감 있는 치마가 결합된 드레스 형태로 반영되었다.

20세기 초, ‘스타일 드레스(La robe de style)’는 18세기 네오 스타일(Neo-XVIIIe)에 대한 관심 속에서 발전했다. 처음에는 일상복으로 등장했지만 1920년대에는 오트쿠튀르에서 필수 아이템이 되었다. 코르셋은 당시 튜블러 라인과 낮은 허리선을 따르면서도 과장된 치마 비율은 계몽주의 시대 패션의 영향을 보여준다. 이렇게 스타일 드레스는 기본 형태로 자리 잡아 단순화된 스타일적 특징을 강조했고 화가 겸 삽화가 조르주 바르비에(George Barbier)의 일러스트를 통해 널리 알려지고 아름답게 표현되었다. 1910~1920년대 장식에서도 유사한 경향이 나타나는데 장미가 주요 장식 요소로 빈번히 등장한다. 이러한 장미 모티프는 엘리자베트 비제 르브룅(Élisabeth Vigée Le Brun)의 마리 앙투아네트의 장미 초상화 속 장미를 연상시킨다.

제2차 세계대전 후, 프랑스 패션은 국제적 위상을 되찾기 위해 18세기의 우아함, 사치, 장인 정신을 스타일의 기반으로 삼았다. 1950년대 오트쿠튀르 디자이너들은 18세기 코드를 재해석하면서도 19세기와 20세기 초반의 패션 요소를 이어받았다. 이들은 직물의 풍부함과 상체는 좁게, 치마는 볼륨 있게 만드는 다양한 실루엣 변화를 시도했다. 처음에는 단순한 역사적 참고였던 18세기 패션은 잡지와 시청각 매체를 통해 창의적 영감의 장으로 발전했고 오트쿠튀르 하우스들은 이를 바탕으로 독창적이면서도 우아한 스타일을 선보였다.

18세기 패션은 단순한 역사적 장면이 아니라 끊임없이 재창조되는 미적 기반이 되어 우리의 상상 속에 살아 있다. 20세기 초부터 과장된 볼륨, 파스텔톤, 리본, 화려한 헤어스타일 등은 오늘날 누구나 알아볼 수 있는 시각 언어가 되었고 마리 앙투아네트를 떠올리게 하는 장미와 꽃·레이스·연한 색조가 어우러진 환상적 스타일이 형성되었다. 영화, 사진, 패션쇼, 광고에서는 이 상징들이 과거의 우아함과 화려함을 재현하며 예술가들은 이를 창의적인 연출 수단으로 계속 변형하여 무한한 가능성을 만들어내고 있다.

전시 마지막 구간은 패션쇼의 런웨이 장면을 연상시키는 공간의 흐름으로 구성된다. 다수의 현대 의상이 놓인 넓은 공간이 펼쳐졌고 관람객이 순간적으로 모델이 된 듯한 시점 전환을 경험하게 했다. 개인적으로 이전의 패션 전시는 고급 사치품의 과시처럼 느껴져 흥미를 느끼기 어려웠지만, 이번 전시는 옷 하나하나가 18세기부터 이어진 역사와 미학의 일부로 읽히며 시대를 초월한 문화적 맥락 속에서 현대적 재창조를 보여주었다. 역사의 현장을 옷을 통해 체험하는 듯한 묘한 즐거움이 있었다.

코냑-제이 미술관 : 여성성을 드러내다 - 18세기의 패션과 외양

한지수 — Tue, 07 Apr 2026 22:20:01 +0900

2026년 3월 25일 ~ 9월 20일

Musée Cognacq-Jay : Révéler le féminin - Mode et Apparences au XVIIIe siècle

1929년에 개관한 이 박물관은 사마리텐 백화점의 창립자인 에르네스트 코냑(Ernest Cognacq)과 마리-루이즈 제이(Marie-Louise Jaÿ)가 파리시에 기증한 컬렉션을 기반으로 한다. 회화, 조각, 도자기, 금세공품, 그리고 가구에 이르기까지 18세기 예술에 특화된 풍부한 소장품을 통해 계몽주의 시대의 정신을 보여준다. 조반니 바티스타 티에폴로(Giambattista Tiepolo), 장-바티스트 시메옹 샤르댕(Jean-Baptiste-Siméon Chardin), 장-앙리 리즈네르(Jean-Henri Riesener), 클로디옹(Clodion), 피에르 구티에르(Pierre Gouthière), 장-바티스트 그뢰즈(Jean-Baptiste Greuze), 장 오노레 프라고나르(Jean-Honoré Fragonard), 프랑수아 부셰(François Boucher) 등 당대의 주요 예술가들이 함께 호흡하고 있다.

이번 기획전은 계몽주의 시대 여성성의 다양한 면모를 조망한다. 초상화와 연애 장면, 섬유 작품을 통해 18세기 여성상이 어떻게 형성되고 표현되었는지를 보여준다. 당시 프랑스는 세련됨과 권위를 상징하는 중심지로, 그 영향 아래 형성된 패션은 유럽 궁정과 귀족 사회 전반으로 확산됐다. 전시는 이러한 흐름을 바탕으로 실제 의복과 상상력이 결합된 복식 문화를 입체적으로 드러낸다.

유럽의 궁정과 도시 전반으로 확산된 프랑스식 스타일은 귀족과 부르주아 여성의 초상화에서 선명하게 드러난다. 새틴과 자수, 장신구로 구성된 의복은 단순한 장식을 넘어 신분을 드러내는 수단이자 자신을 연출하는 방식으로 기능한다. 전시는 회화와 당시 의상을 함께 제시하며 이상적 아름다움과 현실, 사회적 이미지가 결합해 여성상이 형성되는 과정을 보여준다.

계몽주의 시대에 초상화는 전성기를 맞았고 자신을 드러내는 방식이 크게 발전하면서 귀족과 부르주아 계층 간의 경쟁 속에서 패션의 중요성이 더욱 커졌다. 장마르크 나티에(Jean-Marc Nattier)는 이러한 흐름을 잘 보여주는 화가로, 루이 15세의 의뢰로 제작한 공주 초상화에서 화려함과 이상화된 표현을 균형 있게 담아냈다. 화가들은 의뢰인의 지위와 부를 드러내기 위해 초상화에 화려한 의복과 장신구를 그려넣어 인물을 돋보이게 표현했고 이러한 세부 요소들은 당시 사회의 세련됨과 신분 질서를 시각적으로 보여주는 역할을 했다.

1770년대에 이르러 소설과 철학적 저술은 중대한 변화를 맞이한다. 부부 간의 행복을 찬미하고 아동에게 고유한 심리와 개성을 부여하기 시작한다. 장 자크 루소 (Jean-Jacques Rousseau)는 1762년 『에밀, 혹은 교육에 대하여 Emile ou de l'Education』를 집필했는데 이는 비로소 탐구할 가치가 있는 존재로서 아동을 조명하는 흐름이었다. 루소적 이상에 물든 프랑스 회화와, 세련된 여유와 자연스러운 우아함을 지닌 영국 회화는 서로 영향을 주고받으며 19세기 초의 미감 형성에 기여했다.

이러한 변화와 맞물려 새로운 유형의 초상화가 등장한다. 젊은 여성과 소녀들은 보다 단순하고 자연스러운 아름다움을 지향하는 모습으로 그려지고 아이들은 장난스럽고 생기 넘치는 존재로 표현된다. 사회적 변화와 자연스러움에 대한 선호는 사적인 영역과 속옷 문화에서 비롯된 면직물과 흰 모슬린의 유행으로 이어진다. 여성과 아동의 초상에서는 속옷에 가까운 가볍고 자연스러운 의복이 외부로 드러나며 기존 초상에서의 복식 질서의 변화가 나타나게 되었다.

18세기에는 새로운 회화 장르가 탄생한다. 화가들은 상상 속 장면을 그리기 위해 의상과 변장을 적극 활용하며 여성의 이상적인 모습을 표현했다. 앙투완 와토 (Antoine Watteau)와 니콜라 랑크레(Nicolas Lancret)가 발전시킨 ‘갈랑트 축제(fêtes galantes)’라는 새로운 화풍을 통해 상상되고 이상화된 여성성을 무대 위에 펼쳐 보인다. 이 화풍은 세련된 사랑과 우아함, 그리고 귀족 사회의 사교적 즐거움을 담을 뿐만 아니라 사회의 세속적 쾌락을 찬미하고 있다. 현실의 여성을 그대로 묘사하기보다 사랑과 유희의 장면 속에서 이상적으로 꾸며진 여성 이미지를 보여준 것이다. 그래서 이 작품들 속 여성은 실제 삶의 모습이라기보다 당시 사람들이 동경하던 아름다움과 분위기를 반영한 존재에 가깝다.

이러한 흐름 속에서 프랑수와 부셰 (François Boucher)는 전원화의 길을 열었다. 비단과 벨벳을 걸친 목동과 목동 여인들이 이상화된 자연 속을 유영하는 장면은 르네상스와 고대의 목가적 시 전통을 계승한 문학적 유산과 맞닿아 있다. 동시에 이는 농촌의 삶을 섬세하게 관찰한 북유럽 회화, 그리고 18세기를 매혹시킨 공연 예술의 영향 또한 반영하고 있다. 게다가 18세기 전원화에서 보여지는 목가적인 자연의 모습은 오늘날 작가들에게 중요한 창작의 영감이 된다. 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 로코코 장식 예술 재해석과 샤넬의 오트 쿠튀르 컬렉션 속에서도 찾아 볼 수 있다.

18세기 사회는 오페라와 연극에 대한 열광 속에서, 오락을 하나의 ‘사회적 연극’으로 확장시킨다. 사람들은 패션, 공연, 살롱, 산책의 장에서 스스로를 연출하며 하나의 무대 위에 선 존재처럼 행동한 것이다. 그래서 갈랑트 축제와 전원 풍경은 단순한 회화 장르를 넘어 실제 사회적 실천으로 자리 잡게 되었다. 특히 변장과 의상은 이 새로운 18세기 사교 문화의 핵심 요소로 기능했다. 이러한 장르들은 풍속화와 장식 예술 전반에 걸쳐 변주되어 초상화에까지 깊이 스며들었다.

패션을 중심으로 구성된 이번 전시는 규모는 크지 않지만 전개가 흥미롭고 중간중간 동시대 작품이 섞여 있어 지루할 틈이 없었다. 전통과 현대가 교차하는 연출은 관람자의 시선을 붙잡으며 작품을 감각적으로 읽어 나가도록 이끌었다. 회화와 사진 작품의 섬세한 가치와 직물 오브제의 아름다움은 서로 조화를 이루었다. 공간 곳곳에 배치된 거울은 실루엣과 직물의 세부, 물질의 풍부한 질감을 드러내며 시선의 흐름을 자연스럽게 확장시켰다.

쁘띠 팔레: 예술가의 얼굴들 — 귀스타브 쿠르베에서 아네트 메사제까지

한지수 — Mon, 30 Mar 2026 18:16:09 +0900

2026년 3월 18일 – 7월 19일

Petit Palais: Visages d'artistes-De Gustave Courbet à Annette Messager

쁘띠 팔레는 1900년 세계박람회를 위해 건립된 파리 시립 미술관으로, 고전주의와 아르누보 양식이 조화를 이루는 건축 자체가 하나의 예술 작품이다. 고대부터 20세기 초에 이르는 회화, 조각, 장식미술을 폭넓게 아우르는 동시에 기획 전시를 통해 소장품을 새롭게 해석하는 데 강점을 지닌다. 더불어 내부의 정원형 중정과 돔 구조는 관람을 하나의 서정적 동선으로 경험하게 한다.

이번 기획전은 ‘예술가 초상’을 중심 주제로 삼아, 미술관 소장품의 핵심 흐름과 수집 방향을 조명한다. 19세기 회화·조각·장식미술·그래픽·사진 등 약 100점의 작품을 통해 자화상에서 예술가 공동체로 확장되는 서사를 따라가며 수장고에 있던 인상주의 흉상 연작도 함께 공개된다. 전시는 자화상을 출발점으로 동료 예술가와의 연대, 오마주로 이어지는 네 단계 구조로 구성되며, 초상화의 변화와 개성, 창작자의 자기 이미지 형성 방식을 보여준다. 동시에 쁘띠 팔레 소장품의 역사적 맥락을 짚고, 특히 여성의 시선에서 예술가를 재해석하며 과거의 남성 중심 미술과 오늘날의 변화를 대비해 제시한다.

전시는 자화상 섹션으로 시작한다. 예술가 초상의 핵심을 보여주는 공간으로 쁘띠 팔레 컬렉션에서 특히 풍부하게 드러난다. 도입부의 원형 전시실에는 인상적인 얼굴들의 갤러리가 펼쳐지며 관람객을 맞이한다. 후원자의 부재와 모델의 자기 성찰은 창작자에게 자유와 실험의 공간을 제공한다. 관객과 직접 마주하는 자리에서 예술가는 자신의 스타일과 개성을 드러낸다. 은유적 초상도 포함되어 있어 새로운 시선으로 작품을 읽을 수 있다.

주요 전시 작품으로는 귀스타브 쿠르베(Gustave Courbet), 피에르 퓌비 드 샤반(Pierre Puvis de Chavannes), 레옹 보나(Léon Bonnat), 자크 에밀 블랑슈(Jacques-Émile Blanche)의 자화상과, 장-조셉 카리에(Jean-Joseph Carriès)의 석기 마스크가 소개된다. 또한 니나 시드레스(Nina Childress)의 「자화상 광대/꽃(Autoportrait clown / fleur)」과 엘렌 델프라(Hélène Delprat)의 하이퍼리얼리즘 조각은 오늘날 자화상의 전통을 재해석하며 새로운 긴장을 만들어낸다.

두 번째 섹션은 집단 초상과 직업적·우정적 관계, 그리고 예술가 협회의 형성을 조명한다. 앙리 제르벡(Henri Gervex)의 기념비적 작품 「세기의 파노라마 Le Panorama du siècle」(1889)나, 폴 폴랭(Paul Paulin)이 제작한 에드가 드가(Edgar Degas), 오귀스트 르누아르(Auguste Renoir), 클로드 모네(Claude Monet), 카미유 피사로(Camille Pissarro)의 흉상 갤러리가 이를 잘 보여준다. 예술가 간의 초상과 가족 초상은 친밀성과 개인적 관계를 드러낸다.

한편, 아네트 메사제(Annette Messager)와 나타나엘 에르블랭(Nathanaëlle Herbelin)의 작품은 자신들의 개인적 경험과 삶을 바탕으로 기존의 전통적인 예술가 초상에서 볼 수 없었던 새로운 방식과 아이디어를 보여준다. 아네트 메시제는 서명과 상징적 그림을 활용해 변화무쌍하고 실험적인 방식으로 자신을 표현하며, 나타나엘 에르블랭는 일상과 작업실 공간, 딸과의 관계를 작품 속에 담아 삶과 창작이 함께하는 확장된 자아를 표현한다. 즉, 그들의 작업을 통해 예술가 초상을 새롭게 상상하고 표현하는 방법을 제시한다.

이처럼 자화상은 단순히 예술가의 얼굴을 그리는 것을 넘어, 다양한 방식으로 자신을 표현하는 장이다. 일부 예술가는 사실적인 모습으로 자신을 드러내고 다른 이들은 허구적 연출이나 과거 거장의 작품을 참조하며 자신을 구성한다. 자화상은 상징적 형태로 단순화되거나, 행위와 세계만 남고 예술가의 실제 모습은 사라지기도 한다. 또한 화면 크기, 구도, 빛, 닮음, 서명 등 물리적·도상학적 요소도 작품의 중요한 의미를 결정한다. 19세기에는 예술가 협회와 단체가 형성되면서 예술가들이 집단으로 결속하고 이를 초상으로 표현하는 흐름이 나타난다. 집단 초상, 친근한 모임, 유명 예술가 갤러리 등은 직업적·개인적 유대를 드러내며 스승과 제자 관계나 추모적 오마주 같은 요소가 이러한 구성을 이루는 핵심 구조가 된 것이다.

다음 전시 공간은 예술가의 아뜰리에 (작업실)를 조명한다. 창작과 교류, 사교가 교차하는 장소로서의 특성을 드러내며 예술가는 자신의 작품과 개인적 환경 속에서 사진과 회화로 재현된다. 작업실이 단순한 공간이 아니라 삶과 창작이 함께하는 곳임을 보여주는 것이다. 벽 한쪽에는 사진으로 구성된 설치가 있어 관람객이 작업실의 매력을 느낄 수 있게 한다. 특히 줄리아 안드레아니(Giulia Andreani)와 소피 칼(Sophie Calle)의 작품은 가족사와 이동하는 작업실을 주제로 자신의 가족과 일상을 작품에 담으면서 작업실이라는 공간이 고정된 장소가 아니라 이동하며 변하는 환경임을 전달한다.

전시의 마지막 공간은 예술가와 역사적 거장들의 관계를 보여준다. 여기서는 렘브란트(Rembrandt), 레오나르도 다 빈치(Leonardo da Vinci), 앤서니 반 다이크(Anthony van Dyck) 같은 과거 거장들의 작품과 현대 작가들의 작업이 대화하듯 교차한다. 이는 오마주이자 때로는 재치 있는 패러디로 나타나기도 한다. 또한 초상화 속 풍자와 유머의 방식도 함께 살펴볼 수 있다. 현대 작가로는 낸 골딘(Nan Goldin), 클레어 타부레(Claire Tabouret) 등의 작품이 이 역사적 계보와 맞물려 전시된다.

동시대 여성 예술가들은 전통적으로 남성 중심이던 예술가들의 연대(‘형제애’)를 여성 중심의 연대(‘자매애’)로 전환한다. 비슷한 경험을 공유한 사람들과의 연결감을 바탕으로 남녀 차별이나 권력 구조에서 자유로운 새로운 친밀함을 자화상 속에 표현한 것이다. 또한 과거 거장이나 동시대 동료와 자신을 작품 속에서 나란히 배치하며, 예컨대 신디 셔먼(Cindy Sherman)이 라파엘(Raphael)의 뮤즈 ‘포르나리나(Fornarina)’로 변장한 것처럼 상징적으로 보여준다.

전시 동선의 마지막에는 다양한 거울이 설치되어 있어 시대별로 예술가들이 자신을 어떻게 인식했는지를 직접 체험할 수 있다. 물속에 비친 자신의 모습에 매혹된 나르시스에서 오늘날의 스마트폰 셀카에 이르기까지, 거울은 인간의 역사와 자기 탐구의 여정을 늘 함께했다. 전시는 이러한 거울 설치를 통해 관람객이 직접 자신의 모습을 마주하도록 하며 단순하고 유쾌한 체험형 요소로 마무리된다.

이후 전시는 상설 컬렉션으로 동선을 이어갈 수 있다. 조각 갤러리 입구에서는 앤 포리예(Anne Poirier)와 패트릭 포리예(Patrick Poirier)의 작품이 맞이하며 아폴로니아 소콜(Apolonia Sokol)과 프랑수아즈 페트로비치(Françoise Pétrovitch)의 신작은 미술관의 역사적 작품들과 시각적·개념적 대화를 이룬다. 동선을 따라 마지막에는 모리스 드니(Maurice Denis)의 돔 천장화(1925)가 다시 조명되며 니콜라 푸생에서 모리스 드니에 이르기까지 중세부터 20세기 초까지 프랑스 미술사 속 예술가 초상을 한눈에 볼 수 있도록 구성되었다.

이번 전시는 예술가들의 얼굴을 직접 마주할 수 있다는 점에서 흥미로웠다. 보통 작품으로만 예술가를 기억하기에, 실제 얼굴을 보는 경험은 그에 대한 이해를 한층 넓혀주었다. 특히 아뜰리에 공간과 개인적인 삶의 모습까지 엿볼 수 있어 작품 속에서만 알던 예술가들이 훨씬 가까이 느껴졌다. 예술가의 얼굴과 삶, 그리고 창작 현장을 함께할 수 있다는 점이 인상 깊었다.

팔레 드 라 포르트 도레: 이주와 기후 – 우리는 어떻게 이 세계에 거주할 것인가

한지수 — Fri, 13 Mar 2026 02:10:08 +0900

Palais de la Porte Dorée: Migrations et climat-Comment habiter notre monde ?

2025년 10월 17일 – 2026년 4월 5일

팔레 드 라 포르트 도레는 파리 동쪽에 위치한 과거 성곽의 출입문에서 유래한 이름이다. 실제 의미에 맞게 옮기면 ‘황금문 궁전’이다. 1931년 식민지 박람회를 위해 건립된 아르데코 양식의 역사적 건축물로 시대의 이념을 품고 출발했으나, 오늘날에는 그 유산을 비판적으로 성찰하는 장소로 재맥락화되었다. 이 공간에는 프랑스 이주의 역사를 조명하는 국립 이민 역사 박물관(Musée national de l’histoire de l’immigration)과 열대 아쿠아리움(Aquarium tropical)도 들어와 있어 해양 생태계를 전시·보존하며 멸종 위기 종 보호와 환경 감수성 확산이라는 동시대적 과제를 수행한다. 전시와 연구, 공연과 포럼, 그리고 생태 보존이 한 공간에서 교차하며 미래의 공존 방식을 모색하는 살아 있는 공공 문화 기관이다.

이번에 진행되는 특별전 「이주와 기후」에서는 방데(Vendée)에서 마요트(Mayotte)까지, 메콩강 삼각주에서 태평양의 섬들까지 자연 현상이 인간과 동물의 이동에 미치는 영향을 탐구한다. 예술과 과학, 그리고 개인적 서사가 교차하며 우리가 당연하게 여겨온 인식을 뒤흔든다. 내일의 세계를 더 나은 방식으로 살아가기 위한 새로운 가능성을 상상하게 만드는데다, 처음으로 박물관과 아쿠아리움 전 공간을 아우르며 선보인다는데 매력이 있다.

200점이 넘는 다큐멘터리 사진과 일부 미공개 작품을 포함한 예술 작품, 증언, 영상, 인포그래픽, 설치 작업이 유기적으로 결합되어, 풍부하고 몰입감 있는 관람 경험을 제공한다. 특히 어린이 관객을 위한 전용 공간을 마련해 주요 쟁점을 놀이적이면서도 교육적으로 탐색할 수 있도록 설계되었다. 국제 전문가들로 구성된 과학 자문위원회의 엄밀한 협업을 바탕으로 기획되어 전문 기관의 데이터뿐 아니라 현지 증언자와 활동가들과의 장기적인 교류를 통해 축적된 이야기들을 함께 제시한다. 이를 통해 그동안 잘 드러나지 않았던 다양한 현실을 시각적·청각적으로 펼쳐 보인다.

전시는 생명체가 오랜 세월 환경의 격변에 어떻게 대응해왔는지를 작품, 지도, 증언, 기억의 오브제를 통해 조명한다. 환경과 연결된 이주의 긴 역사를 되짚으며, 오늘날 우리가 이 현상을 바라보는 재현 방식 자체를 질문한다. 기후로 인한 이주는 결코 새로운 현상이 아니다. 수천 년에 걸쳐 인간 사회와 다양한 생명체는 장기적 가뭄, 빙하기, 자연재해, 토양 변화와 같은 환경적 격변 속에서 이동을 강요받아 왔다. 이러한 이동은 단선적인 원인으로 설명되지 않는다. 환경적 요인은 경제적·정치적·사회적 조건과 긴밀히 얽혀 복합적인 동학을 형성한다.

기후 이주가 인류 역사에서 늘 반복되어 온 일이었다면, 적응 또한 언제나 함께해 온 일이었다. 농업 방식, 거주지의 재배치, 연대의 네트워크, 전통 지식의 재활성화 등 많은 해법은 지역에 깊이 뿌리내린 채 공동체 스스로의 실천으로부터 출발한다. 그 안에는 긴급한 상황을 마주한 인간의 창의성과 지속 가능성에 대한 감각이 응축되어 있다. 동시에 더 넓은 차원의 대응도 전개되고 있다. 재난 예방 정책, 도시 재정비, 새로운 권리의 인정, 지역 및 국제 협력 협약 등 제도적 차원의 장치들이 병행된다. 또한 공적 담론에서 널리 사용되지만 국제법상 명확히 정의되지 않은 ‘기후 난민’이라는 개념을 비판적으로 성찰한다.

베트남 메콩강 삼각주에서는 해수면 상승과 토양 염분화로 인해 농민들이 생업을 전환하거나 수도로 이주하도록 내몰리고 있다. 남수단에서는 가뭄과 홍수가 반복되며 경작 가능한 토지가 급감하고, 이미 무력 분쟁으로 강제 이주가 빈번한 상황에서 또 다른 이동을 촉발한다. 한편 프랑스 역시, 특히 마요트와 방데 지역에서 토지 인공화와 해수면 상승으로 인한 해안선 재편에 직면해 있다. 이 사례들은 이주가 단지 남반구에서 북반구로 향하는 급격한 탈출만을 의미하지 않음을 보여준다. 이동은 일시적일 수도, 계절적일 수도, 국내적일 수도 있으며, 점증하는 환경적 압력에 대한 최후의 대응으로 선택되는 경우가 많다.

마지막으로 아쿠아리움 공간에서는 전 지구적 차원에서 해양 및 연안 생태계를 뒤흔드는 변화와, 그에 의존해 살아가는 인간 공동체를 조망한다. 세 지역은 기후 변화가 해안선, 자원, 생활 방식에 미치는 영향을 서로 다른 양상으로 드러낸다. 세네갈에서는 남획과 수온 상승으로 인한 수산 자원의 감소가 어업 관행을 변화시키고 해안 공동체를 취약하게 만든다. 태평양에서는 투발루, 키리바시, 바누아투와 같은 저지대 섬들이 해수면 상승으로 영토가 잠식되며 생존을 건 싸움을 이어가고 있다. 그린란드에서는 예측 불가능해진 자연의 움직임이 원주민 공동체의 삶의 방식을 근본적으로 흔든다.

통계와 보고서 속 문장으로 접했을 때는 다소 추상적으로 느껴지던 기후와 해양의 문제들이 다양한 예술 표현, 인터랙티브 설치와 시청각 증언, 몰입형 영상으로 구성된 전시 방식을 통해 구체적으로 다가왔다. 무겁게만 여겼던 주제가입체적으로 제시되니 이해의 밀도가 달라졌다. 과학적 데이터와 개인의 서사가 교차하는 지점에서, 기후 문제는 더 이상 단순한 배경이 아니라 우리의 삶을 좌우하고 선택을 요구하는 현실이 되었다. 또한 전시의 맥락 안에서 예술과 생태, 현실과 상상이 한 공간에서 어우러지는 장면을 직접 경험하며, 생각해볼 거리를 남긴 시간이었다.

낭만적 삶 박물관: 하늘을 마주하다, 폴 위에 시대 속에서

한지수 — Tue, 03 Mar 2026 02:16:58 +0900

2026년 2월 14일 – 8월 30일

Musée de la Vie romantique: Face au ciel, Paul Huet en son temps

낭만적 삶 박물관은 2024년 9월부터 화가 아리 셰페르(Ary Scheffer, 1795–1858)의 주택과 작업실의 대대적인 복원 작업을 진행해 왔다. 주택 내부 전시 동선 재구성과 관람객 맞이 시설을 개선하며 17개월간의 공사 끝에 1830년 당시의 모습으로 건물은 본래의 우아함을 회복했다. 상설전 1층은 ‘낭만적 삶’을 주제로 셰페르가 활동했던 시대적 배경과 예술적 교류를 보여준다. 프레데릭 쇼팽, 외젠 들라크루아, 조르주 상드 등 당대 명사들과의 교류가 소개됐다. 2층에서는 낭만주의의 핵심 주제인 자연과 풍경, 감정, 문학, 환상을 탐구할 수 있다. 회화, 문학, 음악을 잇는 예술적 상호 연관성을 통해 시대적 분위기에 몰입하게 만든다.

박물관 재개관을 맞아 진행하는 기획전으로는 하늘을 즐겨 그린 화가 폴 위에(Paul Huet, 1803–1869)를 조명한다. 폴 위에는 고전주의의 엄격한 형식을 벗어나 하늘이라는 회화적 모티프를 중심으로 살아 있는 자연의 역동성을 표현했다. 폭풍 전야의 빛, 공기의 미세한 움직임, 비가 그친 뒤 번져오는 밝음 같은 찰나의 변화를 캔버스 위에 그려내며 하늘의 감정을 번역하듯 담아내고자 한 것이다.

대중에게는 아직 잘 알려지지 않은 화가이지만, 아리 셰페르와 가까운 사이였던 위에는 프랑스 낭만주의 풍경화의 선구자 중 한 명으로 평가받고 있다. 콘스터블(John Constable)과 터너(J.M.W. Turner) 같은 영국의 거장들에게서 영감을 받아 자연의 감정과 힘을 표현했다. 약 50여 점의 작품을 통해 이번 전시는 독학에 가까운 자유로운 예술가이자 열정적인 여행자, 그리고 낭만주의자이면서 동시에 사실주의와도 맞닿아 있던 그의 궤적을 따라간다. 또한 19세기 풍경화의 발전 속에서 하늘을 하나의 시적 언어로 승화시킨 화가를 소개한다는 점에서 의의가 있다.

‘전(前)인상주의적’으로 불리는 폴 위에는 당대에 큰 영향을 끼쳤으며, 카미유 코로(Camille Corot) 등 많은 풍경화가들에게 영감을 주었다. 이번 전시에서는 그의 하늘 그림과 회화 경험을 동시대 화가들의 작품과 함께 비교하며, 그의 독창성과 당시 시대적 역할을 보다 잘 이해할 수 있도록 구성됐다. 다수의 프랑스 공공 소장품 대여를 통해, 그의 하늘 작품은 폴 플랑드랭(Paul Flandrin), 외젠 들라크루아(Eugène Delacroix), 테오도르 루소(Théodore Rousseau), 조르주 미셸(Georges Michel), 외젠 이자베(Eugène Isabey), 외젠 부댕(Eugène Boudin) 등의 작품과 나란히 전시된다.

오랫동안 풍경화는 독립적 주제를 지니지 못한 부차적 장르로 여겨졌다. 그러나 18세기 말, 화가 피에르 앙리 드 발랑시엔(Pierre-Henri de Valenciennes)의 영향 아래 풍경화는 새로운 위상을 획득하기 시작한다. 1816년, 그의 영향으로 프랑스 미술아카데미(Académie des Beaux-Arts)는 역사적 풍경화를 위한 ‘로마상(Prix de Rome)’을 제정했다. 4년마다 열리던 이 대회는 극도로 규범화된 구성을 요구했다. 역사적 혹은 신화적 주제의 의무적 삽입, 표준화된 풍경 구조, 엄격히 통제된 색채 사용은 점차 창조성을 가로막는 제약으로 인식되었다. 결국 이 상은 1863년 폐지된다.

풍경화의 변화를 이끈 또 다른 계기는 1824년 살롱에서 소개된 영국 회화였다. 존 콘스터블, 윌리엄 터너, 리처드 파크스 보닝턴 (Richard Parkes Bonington)의 작품은 빛과 즉흥성으로 찬사를 받았다. 이와 더불어 이른바 ‘사실주의’ 경향의 화가들은 아카데믹 전통에서 벗어나 자연을 재현하는 새로운 방식을 모색했다. 그들은 야외에서 직접 자연을 마주하며 작업했고, 빛과 대기 현상에 대한 과학적 관찰을 바탕으로 보다 생생한 풍경을 구현했다.

1813년부터 1816년 사이, 위에는 센 강의 세갱 섬(Île Seguin)을 방문하던 중 화가 장 쥘리앙 델틸(Jean Julien Deltil)을 만난다. 자크 루이 다비드의 제자였던 델틸은 그에게 초기 조언을 아끼지 않았고, 파리 교외의 풍경과 하늘을 함께 그렸다. 또한 위에는 젊은 예술가들 사이에서 인기를 끌던 비공식 아틀리에 스위스 아카데미(Académie Suisse)로 향한다. 그곳에서 1820년대 초, 그는 들라크루아를 만나 평생의 우정을 맺게 된다. 또한 영국 화가 보닝턴과도 교류하며 중요한 영향을 받았다.

경력 초기부터 위에는 풍경화에 전념했다. 1818년 개관한 룩셈부르크 박물관(Musée du Luxembourg)에서 그는 동시대 작가들의 작품을 접했고, 이상화된 이탈리아 풍경과 프랑스의 사실적 장소들을 동시에 마주했다. 이러한 경험은 그의 시선을 더욱 자유롭고 생동감 있는 방향으로 이끌었다. 극적인 기상 조건과 변화무쌍한 빛을 담아내는 그의 풍경은 점차 고전적 이상을 넘어, 감정과 기후를 동시에 포착하는 새로운 회화로 나아갔다.

보자르 예술학교(École des Beaux-Arts)에 입학한 폴 위에는 아카데믹 교육 방식에 쉽게 적응하지 못했다. 성공의 발판인 로마상 수상에 실패하면서 그는 공식 전시에 진입하는 데에도 어려움을 겪었던 것이다. 1827년, 그는 일곱 점의 회화를 출품했지만 단 한 점만이 심사를 통과했으며, 그마저 실제로 전시되었는지는 확실하지 않다. 이후 그는 언론의 지지를 얻고자 했으나, 당시 다수의 평론가들은 샤를 드 라베르주(Charles de Laberge), 루이 카바(Louis Cabat)처럼 전통을 존중하는 화가들을 선호했다.

그러나 1831년 이후 상황은 달라졌다. 영향력 있는 비평가 구스타브 플렁슈(Gustave Planche)와 테오필 고티에(Théophile Gautier)가 여러 글을 통해 그를 적극적으로 옹호했다. 또한 루이 필리프 왕의 아들인 페르디낭 필리프 도를레앙 왕자가 1834년부터 그의 작품을 구입하며 후원에 나섰다. 이 시기부터 살롱의 벽면에는 이상화된 고전적 푸른 하늘 대신, 안개와 구름, 수증기가 드리운 프랑스 풍경이 점차 자리를 넓혀갔다. 낭만주의적 감수성에 적합한 기상 효과는 위에의 예술적 기질과 정확히 맞닿아 있었다.

1830년대, 그는 오베르뉴, 피레네, 니스, 이탈리아 등지를 폭넓게 여행했다. 1834년에는 대형 에칭 작품을 선보이며 규모와 강렬함으로 평단의 주목을 받았다. 평론가들은 지중해 하늘의 빛나는 색채와 흑백 판화가 지닌 극적 힘을 동시에 높이 평가했다. 1840년대에 들어서면서 살롱 심사위원단은 위에에게 한층 관대해졌고 그는 여러 차례 수상했다. 당시 심사위원이던 외젠 들라크루아의 지원에 힘입어, 그는 1855년 만국박람회에서 1등급 메달을 수상했다. 같은 해 수상자 명단에는 카미유 코로도 포함되어 있었다.

이 시기 위에는 빅토르 위고(Victor Hugo), 알렉상드르 뒤마(Alexandre Dumas), 알퐁스 드 라마르틴(Alphonse de Lamartine) 등 주요 문인들과 교류했다. 그의 풍경화는 이미 감수성과 표현력이 두드러졌으나, 이 시기에는 한층 서사적이고 시적인 차원을 획득한다. 1861년 살롱에 출품된 「심연(Le Gouffre)」에서는 인물들이 거의 환상에 가까운 공간 속에 등장하는데, 이는 프랑스 작가들보다 오히려 스코틀랜드 소설가 월터 스콧(Walter Scott)의 낭만적 상상력을 연상시킨다. 풍경을 통해 강렬한 감정과 개인적 자연관을 드러낸 화가라는 점에서 평단은 그를 낭만주의의 마지막 거장 중 한 사람으로 평가했다.

1860년대 중반, 미술계는 급격한 변화를 겪는다. 아카데믹 교육은 점차 비판의 대상이 되었고, 여전히 예술계를 지배하던 살롱 역시 논쟁의 중심에 섰다. 젊은 화가들은 엄격한 규범에서 벗어나고자 했다. 그들은 더 밝은 색채를 사용하고, 보다 즉흥적이고 자유로운 필치로 화면을 구성하기 시작했다. 신세대 비평가들은 이러한 실험적 경향을 높이 평가했으며, 풍경에 대한 해석 또한 대기 현상의 정밀한 묘사보다는 빛 자체에 대한 관심이 점차 강조되었다. 이 같은 격변 속에서도 폴 위에는 말년에도 활발히 작품 활동을 이어갔지만, 노년의 변화와 자신의 한계를 받아들이는 데에는 어려움을 겪었다. 그럼에도 그의 작업은 여전히 낭만주의적 감수성을 유지하면서 젊은 세대처럼 가볍고 즉흥적인 접근을 일부 수용하며 적응하려 했다.

재개관 이후 다시 찾은 낭만적 삶 박물관은 그 자체로 반가운 장소였다. 전시는 하늘이라는 하나의 모티프를 통해 폴 위에의 시선을 다양한 관점에서 펼쳐 보이며, 맑음과 폭풍, 빛과 안개 사이를 오가는 다양한 하늘의 표정을 보여준다. 폴 위에라는 화가를 처음 접하면서 그의 회화적 시도와 낭만주의적 감수성, 특히 하늘을 통해 감정을 표현한 방식을 배울 수 있었다는 점에서 의미가 있었다.

주 드 폼: 마틴 파 - 세계적 경고// 조 랙틀리프 - 이곳에서

한지수 — Tue, 03 Mar 2026 01:14:44 +0900

2026년 1월 30일 – 5월 24일

Jeu de Paume: MARTIN PARR-Global Warning // JO RACTLIFFE-En ces lieux / Out of Place

주 드 폼은 현대 사진과 영상 예술을 전문으로 하는 미술관이다. 원래 1861년 테니스 경기장으로 지어졌으나, 이후 문화 공간으로 탈바꿈하면서 이름 그대로 ‘테니스 코트’를 의미하는 Jeu de Paume를 유지했다. 현재는 현대 사진, 비디오 아트, 멀티미디어 작품을 중심으로 전시를 기획하며, 사진과 영상 예술을 독립적 예술 장르로 조명하는 데 집중한다. 파리 본관은 튈르리 정원 오랑주리 미술관 맞은편에 위치해 접근성이 뛰어나며, 지역 전시 활동도 활발히 전개한다. 대표적으로 투르(Tours) 지역 전시 공간은 샤토 드 투르(Château de Tours)에 자리해, 프랑스 내 사진과 시각예술 컬렉션 및 역사적 자료를 바탕으로 다채로운 전시를 선보이고 있다.

이번 전시는 마틴 파(Martin Parr, 1952-2025)의 1970년대 말 초기 흑백 작업부터 최근작에 이르기까지 약 180점의 작품을 통해, 우리 시대의 전방위적 혼란이라는 맥락 속에서 그의 작업을 조망한다. 그는 평생에 걸쳐 세계 곳곳을 여행하며 카메라로 일상을 기록해왔다. 그의 시선은 거창한 사건이 아니라 휴가, 소비, 쇼핑처럼 평범해 보이는 순간들에 머문다. 그러나 그 이미지들은 우리가 어떻게 살아가고, 또 어떻게 세계를 점유하고 변형하는지를 날카롭게 드러낸다.

영국과 아일랜드에서 시작된 그의 연작들은 1990년대 이후 다섯 대륙으로 확장되었고, 그 과정에서 몇 가지 반복되는 주제가 부상했다. 대량 관광의 추태와 폐해, 과도한 이동과 운송, 화석연료 소비, 전 지구적 과잉 소비, 그리고 생명과 자연을 대하는 우리의 양가적 태도 등 인류가 초래한 기후 변화의 주요 원인들을 사진 속 상황을 통해 간접적으로 보여주었다. 겉으로는 유쾌하게 보이는 그의 작업은 시간이 흐르고 사람들의 인식이 바뀌면서, 처음 접했을 때보다 더 심각한 의미를 드러낸다. 되돌아보면, 그의 날카로운 아이러니는 영국 특유의 풍자 전통과 맞닿아 있다. 예리한 유머와 씁쓸한 조롱, 그리고 직접적이지 않지만 깊이 있는 비판적 시선이 특징이다.

전시는 다섯 개의 섹션으로 구성된다. 첫 번째 섹션 ‘여가의 땅, 쓰레기의 땅’에서는 해변과 수영장 등 휴양지를 배경으로 한 작품들이 소개된다. 사진 속 풍경에는 인파와 함께 넘쳐나는 쓰레기가 공존한다. 작가는 인물을 멀리서, 또 가까이에서 포착하며 여가 공간의 이면을 드러낸다.

두 번째 섹션 ‘모두 사라져야 한다!’에서는 슈퍼마켓과 쇼핑몰이 주요 무대가 된다. 마틴 파는 강렬한 색채와 플래시를 활용해 상품과 음식들을 근접 촬영한다. 카메라 플래시는 순간적으로 터지는 인공 조명으로 사물을 과장되게 부각시킨다. 그는 특히 대형 마트의 상품 이미지를 지속적으로 수집하며 소비사회의 단면을 기록해왔다.

세 번째 섹션 ‘작은 행성’은 그의 여행 사진을 중심으로 구성된다. 여기서 작가는 관광지 그 자체보다, 그 장소를 소비하는 관광객들의 행동에 주목한다. 대량 관광, 즉 많은 사람이 같은 장소로 몰려가는 현상이 주요 주제다. 기념사진을 찍는 관광객들의 모습은 오늘날 여행 문화의 전형을 보여준다.

네 번째 섹션 ‘동물의 왕국’에서는 인간에게 둘러싸이고 소비되는 동물의 모습이 등장한다. 자연 속의 동물이 아니라 인간 사회 안에서 살아 있거나 변형된 동물들이다. 사진 속 동물은 살아 있는 존재이기도 하지만, 동시에 인형이나 장식품, 패션 소품으로 전환된 대상이기도 하다. 이는 인간 중심적 시선을 은근히 비판한다.

마지막 섹션 ‘기술 중독’은 현대인의 기계 의존을 다룬다. 기술 중독이란 새로운 기기 없이는 일상을 영위하기 어려운 상태를 뜻한다. 자동차, 유선전화와 휴대전화, 비디오게임 등 각 시대를 상징하는 사물들이 등장하며 이러한 물건들이 우리의 몸짓과 생활 방식을 어떻게 바꾸어왔는지를 보여준다.

이 다섯 개의 주제는 결국 기후 변화의 원인과 맞닿아 있다. 인간의 활동이 기후와 환경을 변화시키는 현상, 즉 기후 변화의 구조를 사진을 통해 환기한다. 마틴 파의 사진은 처음에는 미소를 유도하지만, 곧 우리 삶의 방식에 대한 질문을 남긴다. 유쾌한 색채 뒤에 감춰진 날카로운 통찰이 오늘의 세계를 다시 바라보게 만든다.

한편, 주 드 폼에서는 조 랙틀리프(Jo Ractliffe, 1961-) 개인전도 동시에 진행되고 있다. 남아프리카공화국 케이프타운(Cape Town)에서 태어난 랙틀리프는 동시대 사진 예술에서 중요한 위치를 차지하는 작가다. 그녀의 작품은 식민주의와 아파르트헤이트의 유산, 앙골라 등 분쟁 지역에서 남겨진 상흔 등 폭력의 역사와 그 흔적이 풍경 속에 남는 방식을 탐구한다. 또한 다큐멘터리 사진이라는 맥락에서, 사회·정치적 사건을 직접적으로 재현하지 않으면서도 존재와 부재의 관계를 포착하고 관람자가 풍경 속에 숨어 있는 서사와 기억을 스스로 발견하도록 이끈다는 점에서 특별하다.

이번 개인전은 그녀의 작업에서 핵심 개념으로 자리 잡은 ‘장소’를 전면에 내세운다. 작가에게 장소란 단순한 지리적 배경이 아니라, 기억을 품은 자리이자 과거의 흔적이 스며 있는 시간의 층위를 담고 있는 공간이다. 전시는 이러한 관점을 통해 관람객에게 풍경 속에 깃든 역사와 인간 경험의 깊이를 새롭게 조명한다.

조 랙틀리프는 1980년대 초, 첫 카메라 니코르마트(Nikkormat)를 구입하며 본격적인 사진 작업을 시작했다. 회화와 판화를 전공하며 다진 조형 감각은, 사진을 통해 자신의 세계 인식을 정확하게 표현할 수 있는 매체적 언어로 확장된다. 1982년 아버지에게 선물받은 사진집 World Photography는 그의 작업에 결정적 전환점이 됐다. 로버트 프랭크(Robert Frank), 요제프 쿠델카(Joseph Koudelka), 빌 브란트(Bill Brandt), 마누엘 알바레스 브라보
(Manuel Álvarez Bravo) 등 거장의 작품은 초기 실험과 사유에 큰 영향을 미쳤다. 랙틀리프는 거리와 일상 속에서 ‘순간’을 포착하며, 장르와 관습의 경계를 넘어 정치적이면서도 시적이고 표현적인 방식으로 작업하는 가능성을 확장했다. 동시에 1980년대 남아프리카공화국의 정치적 불안정 속에서, 사진가로서 아파르트헤이트(Apartheid) 정부의 불의를 폭로하기 위한 연대의 필요성을 절실히 인식했다.

1990년 사진 장비를 도난당한 후, 랙틀리프는 소형 플라스틱 카메라 다이애나(Diana)를 사용하며 남아프리카 해안에서 내륙까지 여행하며 일상적 장면을 포착했다. 다이애나의 제한된 기능은 기존 사진 관념을 깨고 ‘본다’는 행위와 의미 형성에 대한 성찰을 가능하게 했다. 이 시기는 넬슨 만델라 석방과 아파르트헤이트 체제에서 민주주의로의 전환이 이루어지던 시기로, 그녀는 사진을 통해 당시 사회적 긴장과 일상 풍경 속 분위기를 기록했다.

2년에 걸쳐 랙틀리프는 앙골라 남부를 여러 차례 답사하며 전직 군인들과 함께 30년 전 전투 현장을 기록했다. 그녀는 전쟁과 지뢰로 황폐해진 시골 풍경과 민간인의 이동 제한, 1978년 낙하산 부대 공습으로 사망한 600명 이상의 희생자 흔적을 포착했다. 특히 카싱가(Cassinga)의 공동묘지를 촬영하며 과거 폭력이 남긴 흔적을 현재 풍경 속에서 포착했다. 설사 직접적인 증언이 남아 있지 않더라도, 그 부재와 침묵이 사진을 통해 의미를 전달할 수 있음을 보여주었다.

「정원 (The Garden,2024-2026)」은 주 드 폼의 지원으로 제작된 연작으로, 랙틀리프가 세인트 헬레나 베이(Saint Helena Bay)에서 우연히 발견한 독특한 정원에서 출발한다. 해변 길 옆에 위치한 이 정원에는 장식물과 가구, 인형 등이 배치되어 있으며 대부분 근처 쓰레기장에서 가져온 것이다. 그녀는 이를 1980년대 남아공 타운십에서 주민들이 방치된 땅을 ‘공공 정원(people’s park)’으로 가꾸었던 커뮤니티 운동과 연결 지었다. 이후 랙틀리프는 해안 여러 도시를 돌며 개인 정원과 그 안에 담긴 이야기를 조명했으며, 이러한 정원은 북쪽 광산 개발과 남쪽 관광·주거 단지 확장 속에서 주민들의 삶을 지키고자 하는 저항과 거부의 표현으로 나타난다.

사실 마틴 파와 조 랙틀리프의 전시를 관람할 때, 사진 그 자체만으로는 큰 흥미를 느끼기 어려웠다. 그러나 전시 설명문과 작품에 담긴 맥락을 접한 뒤, 각 이미지가 단순한 시각적 기록을 넘어 사회적·역사적 서사와 연결되어 있음을 이해할 수 있었다. 일상의 풍경과 풍자를 담은 마틴 파의 작업과, 폭력과 기억의 흔적을 담아낸 랙틀리프의 이미지를 통해 보다 깊고 섬세한 시선을 경험할 수 있었다.

그랑팔레: 태양왕의 되찾은 보물

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 23:18:51 +0900

2026년 2월 1일 – 2월 8일

GrandPalaisRmn: Le Trésor retrouvé du Roi-Soleil

그랑팔레는 1900년 만국박람회를 위해 건립된 역사적 건축물로, 프랑스의 웅장함과 장인 정신을 보여주는 상징적 공간이다. 다양한 전시 공간을 갖추고 있어 예술 전시와 패션위크같은 문화 행사가 끊임없이 열리는 장소로 유명하다. 2026년 2월 1일부터 8일까지「태양왕의 되찾은 보물」전시가 1주일간 진행된다. 루이 14세 시대의 웅장한 태피스트리와 왕실 장식품을 한자리에서 선보이며 프랑스 장인 정신과 궁정 예술의 정수를 보여준다. 단 일주일 동안만 만날 수 있는 역사적이자 유일한 기회로, 프랑스 문화유산의 진귀한 보석들을 그 장엄함에 맞는 공간 연출 속에서 감상할 수 있다.

1668년, 루이 14세가 루브르를 자신의 거처로 만들 준비를 하던 시기, 그는 궁정 총화 샤를 르브룅(Charles Le Brun)에게 대담하고 웅장한 장식 제작을 맡겼다. 루브르 아폴로 갤러리를 장식하기 위해 루이 14세는 직접 92점의 태피스트리 제작을 의뢰했으며, 이는 사보네리 제조소(Manufacture de la Savonnerie)에서 짜여 갤러리 바닥을 장식할 예정이었다. 1626년 설립된 사보네리 제조소는 고급 태피스트리 제작 기술의 탁월함을 보여주는 장인 정신의 산실이다. 각 태피스트리의 폭은 9미터에 달하며, 궁전 역사상 가장 야심 찬 장식 프로젝트 중 하나로 평가된다.

1689년, 당시 왕실의 권위와 위엄을 표현한 예술적 태피스트리 제작이 마무리되었다. 그러나 루이 14세가 이미 베르사유로 거처를 옮긴 상태였기 때문에 이 태피스트리들은 한 번도 설치되지 못했다. 세월을 거치며 1789년 프랑스 혁명이 발발하며 태피스트리들은 매각, 분산되었다. 그래서 세계 곳곳으로 흩어지고 조각났던 태피스트리들이 이렇게 큰 규모로 한자리에서 공개되는 것은 이번이 처음이다.

2023년, 국립가구박물관(Mobilier National)에서 보존 중인 태피스트리를 대상으로 연구 및 복원 프로젝트가 시작되었다. 이를 통해 태피스트리의 현황을 기록하고 역사적 여정을 되짚으며 복원 작업이 진행되었다. 오늘날 원본 태피스트리 41점이 국가 제조소(Manufactures nationales) 소장품으로 남아 있으며, 이 중 33점은 완전한 상태로 보존되고 있다.

그랑 갤러리의 태피스트리는 프랑스의 상상 속 풍경과 부조(바로크 양식의 입체 장식)가 번갈아 나타난다. 이 부조에는 신들뿐 아니라 물, 공기, 불, 땅과 같은 자연의 4대 원소가 표현되어 있다. 또한 왕과 그의 통치 덕목, 즉 힘, 승리, 풍요 등을 상징적으로 보여준다. 태피스트리의 중앙에서는 태양과 빛의 신인 아폴로의 얼굴을 확인할 수 있다. 루이 14세는 스스로를 이 아폴로와 동일시하며 ‘태양왕’으로 불렸다. 태양왕은 세계의 네 구역 (아시아, 유럽, 아프리카, 아메리카)을 비추며 각각 상징적인 인물로 표현되며 사각형 모서리마다 파란색 메달리온 안에 배치되어 있다.

전시 기간 동안 관람객을 위한 다양한 체험 프로그램이 마련되어 풍성한 볼거리를 제공했다. 거대한 컬러링 체험, 태피스트리를 주제로 한 휴게 및 식사 공간, 실제 직조를 체험할 수 있는 워크숍, 태피스트리 퍼즐 등 다채로운 프로그램이 준비되었다. 또한 루이 14세 시대를 연상시키는 바로크 음악이 은은하게 흐르며 태피스트리의 장엄함과 어우러져 관람객의 몰입감을 한층 높인다. 시각과 청각이 함께 어우러지는 경험 속에서, 루이 14세 시대의 권위와 예술적 풍요를 온전히 느낄 수 있었다.

뒤뷔페 재단: 장 뒤뷔페 & 니키 드 생팔, 교차하는 궤적 프로파일 Gallery ZEINXENO ・ 15시간 전

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 23:11:15 +0900

2025년 10월 1일 – 2026년 2월 13일

Fondation Dubuffet: Jean Dubuffet & Niki de Saint Phalle, Chassés croisés

뒤뷔페 재단은 장 뒤뷔페(Jean Dubuffet, 1901–1985)의 예술적 유산을 보존·연구·확산하기 위해 1974년 작가에 의해 설립된 기관으로, 그의 작품과 아카이브를 체계적으로 관리하며 아르 브뤼(Art Brut)를 포함한 20세기 비제도적 예술에 대한 비평적 담론을 지속적으로 생산해왔다. 파리와 페리니쉬르예르 (Périgny-sur-Yerres)에 걸친 두 공간을 기반으로 전시, 출판, 학술 연구를 병행하며 뒤뷔페의 회화·조각·건축적 실험뿐 아니라 그의 사유와 언어가 동시대 미술과 문화 전반에 남긴 영향력을 조명하고 있다.

현재 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔(Niki de Saint Phalle, 1930–2002)의 작업 세계가 교차하는 핵심 주제들을 조명하는 전시가 진행중이다. 여성 신체를 다루는 전복적인 시선, 다양한 재료에 대한 실험, 각기 독창적으로 해석된 풍경 개념, 그리고 대형 조각 및 건축적 작업을 실현하고자 했던 공통의 야망이 주요 논점이다. 이러한 대화는 1950년대 파리에서 니키 드 생팔이 장 뒤뷔페의 작업을 처음 접한 경험 등 두 작가 사이의 실질적인 접점에 기반한다. 니키 자선 예술 재단(Niki Charitable Art Foundation, NCAF)과의 협업으로 기획된 이번 전시는 공공 및 개인 소장처에서 출품된 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔의 작품 60여 점을 한자리에 모았다.

니키 드 생팔은 1950년대 장 뒤뷔페의 작품과 글을 접하며 영향을 받았다고 밝힌 바 있다. 반면 뒤뷔페는 제도적 문화나 동시대 작가에는 거의 관심을 두지 않았고, 자신이 정립한 아르 브뤼(Art Brut) 작가들만 주목했다. 그래서 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔은 실제로 만나지 않았을 가능성이 크고, 지금까지 두 사람 사이의 서신 기록도 확인되지 않았다. 그럼에도 두 작가의 작품을 나란히 놓고 보면 놀라울 정도로 닮은 점이 발견된다. 그들은 여성 신체를 전복적으로 탐구하고, 재료를 실험하며, 독창적 풍경을 모색하고, 조각과 건축의 경계에서 대형 작품을 구현하고자 했다.

1950년부터 1965년 사이, 장 뒤뷔페와 니키 드 생팔은 여성 재현의 기존 규범을 근본적으로 전복한다. 뒤뷔페는 1950~1951년에 걸쳐 36점의 외설적이고 기괴한 누드 연작을 제작하며, 이를 「코르 드 담(Corps de Dames)」이라 명명한다. 1963년부터 니키 드 생팔은 신부, 어머니, 창녀, 마녀로 구성된 자신의 연작을 전개하며 가부장적 사회 속 여성의 조건을 적나라하게 드러낸다. 두 작가의 작업에서 신체는 정면을 향하고, 거대하며 형태적으로 왜곡된다. 휘어진 어깨, 잘린 다리, 부속물처럼 축소된 머리가 반복된다.

세르클 볼네(Cercle Volney)는 19세기 후반부터 20세기 중반까지 파리에서 활동한 예술가와 문인들의 교류 공간으로, 화가와 작가, 지식인들이 모여 작품을 소개하고 전시를 열며 강연과 토론을 이어가던 문화 살롱이자 예술 단체였다. 1954년, 갤러리스트 르네 드루앵(René Drouin)이 기획한 세르클 볼네 회고전은 회화, 드로잉, 석판화 등 200여 점을 한자리에 모아 장 뒤뷔페의 전 창작 여정을 조망했다. 「코르 드 담」을 비롯해 그로테스크한 풍경, 대지의 질감을 강조한 화면에 이르기까지 뒤뷔페의 급진적인 형식 실험을 집약적으로 제시하며 대중적 성공을 거두었고, 막스 에른스트, 알베르토 자코메티, 호안 미로 등 동시대 주요 작가들의 주목을 받았다.

1954년 세르클 볼네 전시에서 니키 드 생팔은 뒤뷔페의 작품을 직접 마주쳤을 수도 있는데, 이는 그녀에게 중요한 시각적 경험이 되었을 것으로 여겨진다. 니키 드 생팔의 「출산」과 「여신」 연작은 키클라데스 조각이나 선사시대 비너스를 연상시키는 단순하고 원초적인 여성 형상, 그리고 드 쿠닝(Willem de Kooning)의 「여인들」에 나타나는 거칠고 왜곡된 신체 표현을 함께 떠올리게 한다. 이러한 형상들은 1954년 세르클 볼네 전시에서 제시된 뒤뷔페의 「코르 드 담」과 강하게 공명하며, 여성의 몸을 이상화하기보다 과장되고 낯설게 드러낸다는 점에서 서로 맞닿아 있다.

뒤뷔페는 그림과 조각에서 재료를 긁어내거나 파내는 방식을 통해 여성의 신체를 표현했다. 이러한 방식은 단순한 형태 묘사에 그치지 않고, 대지의 색 같은 질감을 담아 여성의 몸을 사실적이면서도 생생하게 드러낸다. 그 결과 그의 작품 속 여성상은 자연스럽고 거친 느낌을 동시에 갖게 되며 관람자로 하여금 기존의 이상화된 여성 이미지를 넘어선 현실적인 몸의 존재감을 체험하게 한다. 한편, 니키 드 생팔은 순백의 인체 조각 위에 다양한 오브제와 사물을 결합함으로써, 사회적으로 통용되는 ‘순수한 여성’이라는 신화를 비판적으로 드러낸다. 그녀의 작품 속 여성상은 더 이상 이상화된 이미지가 아니라, 사회적 기대와 신화를 재조명하여 여성 존재를 새로운 관점에서 경험하도록 만든 것이다.

뒤뷔페와 생팔은 풍경을 그리는 방식에서 서로 인접한 영역을 탐구했다. 두 작가는 모두 현실의 자연과 산업적 요소를 작품 속으로 끌어와, 회화와 오브제를 결합하며 독창적인 풍경을 창조했다. 뒤뷔페는 흙, 종이, 플라스틱 등 다양한 재료를 캔버스에 직접 다루며 대지와 하늘의 층위를 겹치고, 원근법의 규칙을 깨는 풍경을 만들었다. 이를 통해 우연적 요소를 작품 속으로 받아들이며, 풍경 속에 현실과 상상의 결합을 드러냈다. 그에 비해, 생팔은 밝고 선명한 색채와 반복적인 오브제 사용으로 즉각적인 창작 리듬을 만들어 관람자가 작품 안에서 경험할 수 있는 생동감 있는 풍경을 구현했다. 그녀의 풍경은 뒤뷔페처럼 재료와 공간을 실험하면서 보다 극적이고 감각적인 효과를 강조한다.

생팔의 작품 세계는 여행과 발견을 통해 형성되었다. 1955년 바르셀로나에서 가우디의 작품을 보고 큰 영감을 받은 그녀는 ‘언젠가 나만의 환상적인 정원을 만들겠다’고 결심한다. 1958년 프랑스 드롬(Drôme)에서 슈발(Joseph Ferdinand Cheval)의 팔레 이데알(Palais ldéal)을, 1962년 로스앤젤레스에서 로디아Simon Rodia)의 왓츠 타워(Watts Towers)를 경험하며, 그녀가 모자이크와 아라베스크로 장식된 정원과 성을 창조하는 기반이 되었다. 토스카나 전원에 조성된 「타로 정원(Jardin des Tarots)」은 이 선언을 가장 극적으로 구현한 작품이다. 생팔은 조각과 건축, 장식과 신화를 결합한 22개의 조형물을 완성한다. 이들 중 다수는 조각이라기보다 실제로 출입하고 거주할 수 있는 건축물에 가깝다. 2002년 그녀의 사망 이후 공사는 중단되었지만, 정원은 오늘날까지도 삶과 예술이 합일된 공간으로 유지되고 있다.

뒤뷔페의 클로즈리 팔발라(Closerie Falbala)는 또 다른 방향에서 기념비적 실천을 보여준다. 일흔에 가까운 나이에 그는 자신의 비용으로 1,610㎡ 규모의 부지에 이 독특한 건축–조각을 세운다. 이 공간은 「카비네 로골로지크(Cabinet logologique)」라 불리는 철학적 사유를 위한 방을 품기 위해 설계되었다. 1971년부터 1976년까지 이어진 공사는 여러 장인의 기술적 창의를 요구했으며, 결과물은 건축과 조각의 경계를 의도적으로 흐린다. 검은 선으로 그려진 기호적 도상 위에 흰색 도료가 덮인 외관은 「루를루프(L’Hourloupe)」 연작의 시각 언어를 공간 전체로 확장한다. 중심부의 빌라 팔발라는 미로 같은 내부 동선을 통해 사유와 고독의 경험을 유도한다. 뒤뷔페는 이 장소를 ‘고독이 어울리는 공간’으로 간주하며 생전 접근을 제한했으나, 사후 재단의 결정에 따라 대중에게 개방되었고 1988년 프랑스 역사기념물로 지정되었다.

이처럼 니키 드 생팔과 장 뒤뷔페의 기념비적 작품들은 미술관의 벽을 넘어 관람자의 몸과 감각을 끌어들인다. 그 안에서는 작품을 단순히 바라보는 것이 아니라, 직접 지나가고 머무르며 체험하게 된다. 관람자는 수동적인 관찰자가 아니라 공간 속을 움직이고 탐험하는 능동적 참여자가 되며 예술은 더 이상 고정된 대상이 아니라 잠시 머물며 살아볼 수 있는 세계로 확장된다.

장 뒤뷔페와 니키 드 생팔이라는 두 작가의 작품이 서로 맞닿는 지점을 엿볼 수 있는 의미있는 전시였다. 평소 두 작가 모두를 좋아했던 터라, 그들의 예술적 대화를 직접 경험할 수 있다는 사실만으로도 설렘이 컸다. 또한 두 작가의 작품 안에서 시간을 보내며, 예술이 단순히 보는 것을 넘어 살아보는 세계가 될 수 있음을 새삼 느꼈다. 두 작가의 실험적 열정과 상상력이 공간 안에서 부딪히고, 이어지며 만들어내는 긴장과 조화는 전시를 더욱 흥미롭고 특별하게 만들었다.

BnF 리슐리외: 나비파의 판화 - 보나르, 뷔야르, 드니, 발로통

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 22:31:17 +0900

2025년 9월 9일 – 2026년 3월 8일

BnF Richelieu : Impressions nabies - Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton

프랑스 국립도서관 리슐리외 관은 문헌과 고서, 희귀본, 판화, 사진 등 방대한 문화유산을 소장하고 있다. 주로 학술 연구를 위한 도서관으로 알려져 있지만 전시 공간과 문화 프로그램을 통해 일반 방문객에게도 문을 열어 소장품을 직접 접할 수 있는 기회를 제공한다. 건축물은 17세기부터 이어진 왕립도서관의 기능을 바탕으로 형성되었으며, 19세기 초에 정비된 루이 14세 시대 건축 양식을 반영한 웅장한 신고전주의 건축으로도 잘 알려져 있다.

현재 19세기 말 아방가르드 예술의 핵심 집단인 나비파(Les Nabis) 예술가들의 판화와 그래픽 작품을 조명하는 전시가 진행되고 있으며 색석판화와 목판화, 삽화, 포스터, 장식 예술품 등 약 200여 점의 작품을 통해 그들의 혁신적 시각 언어와 일상 속 예술 구현을 살펴볼 수 있다. 피에르 보나르(Pierre Bonnard), 에두아르 뷔야르(Édouard Vuillard), 모리스 드니(Maurice Denis), 펠릭스 발로통(Félix Vallotton)을 비롯한 나비파 예술가들은 회화와 장식 작업으로 널리 알려져 있지만, 판화 예술에서도 탁월한 성취를 보였다. 약 10여 년간(1890–1900) 전개된 이 짧지만 밀도 높은 예술 운동은 방대하고 다양한 인쇄 이미지를 낳았다.

‘나비파’라는 명칭은 히브리어로 ‘예언자’를 의미한다. 19세기 말 프랑스에서 활동한 이 젊은 예술가 그룹은 당대 예술을 새롭게 갱신하겠다는 포부를 담아 스스로를 ‘나비’라 칭했다. 이름 자체가 예술의 미래를 내다보고 새로운 방향을 제시하겠다는 선언적 의미를 지니고 있는 셈이다. 그래서 나비파는 전통적인 순수미술에만 머물지 않고, 장식예술을 포함해 다양한 창작 영역으로 활동을 넓혔다. 실제로 나비파의 미학은 인쇄 이미지를 통해 구체화되었고 이를 통해 보다 폭넓은 대중에게 확산되었다.

앙브루아즈 볼라르(Ambroise Vollard)와 같은 진취적인 출판인 겸 화상들의 지원 아래, 이들은 판화사에서 중요한 전환점을 이루며 ‘화가-판화가’를 독자적인 예술가로 자리매김시켰다. 그렇게 나비파 예술가들은 색석판화를 중심으로 실험하거나 목판화의 전통을 이어 발전시켰다. 이러한 다양한 인쇄 기법을 통해 단일 판화나 판화집뿐 아니라 포스터, 잡지 삽화, 책의 삽화, 공연 프로그램, 악보, 병풍·벽지·부채 같은 장식 예술품까지 폭넓은 작품들이 제작되었다. 이들의 판화와 그래픽 작업은 예술을 일상 속으로 가져왔고 더 많은 사람들이 접할 수 있도록 했다.

전시는 판화에 대한 나비파의 대담하고 현대적인 접근을 조명한다. 먼저 나비파 예술가들이 석판화와 목판화를 어떻게 도입하고 실험했는지를 다룬다. 일본 미술에서 영감을 받은 이들의 그래픽 실험은 독창적이고 대담한 미학을 드러낸다. 일본 판화에서 영감을 받은 현대적인 주제와 시점, 그리고 색석판화를 통해 구현된 새로운 색채 체계는 나비파가 화가의 판화를 근본적으로 쇄신하는 계기가 되었다.

또한 색석판화 제작 과정을 밑그림에서 인쇄된 시안에 이르기까지 단계별로 설명하고 있다. 색석판화는 여러 색을 사용해 인쇄하는 석판화 기법을 말한다. 석회암 판 위에 기름 성분이 있는 연필이나 잉크로 그림을 그린 뒤, 물과 기름이 서로 섞이지 않는 성질을 이용해 이미지를 인쇄하는 석판화에 색채 표현을 더한 방식이다.

나비파 판화가 본격적으로 꽃피기 이전부터, 그룹의 각 구성원은 인쇄 기술에 깊은 관심을 보였다. 1891년부터 바르크 드 부트빌 갤러리는 ‘상징주의 및 인상주의 화가들’이라는 이름의 단체전을 통해 이들의 그래픽 작품을 소개했다. 1893년에는 보나르, 드니, 이벨, 랑송, 폴 세뤼지에, 발로통, 뷔야르가 각자 석판화로 제작한 작품 목록을 갤러리 판매용으로 선보였다. 뷔야르가 흑백의 표현 가능성을 탐구하는 동안, 보나르와 드니의 석판화에는 점차 색채가 도입되었다.

1893년 앙드레 마르티(André Marty)가 창간한 「오리지널 판화(L’Estampe originale)」는 나비파의 판화를 유통한 최초의 출판 프로젝트였다. 그로부터 3년 뒤, 화상 겸 출판인 앙브루아즈 볼라르는 나비파 예술가들이 참여한 두 권의 판화집을 출간한다. 1899년 그는 보나르의 「파리의 삶의 몇 가지 단면(Quelques aspects de la vie de Paris)」, 뷔야르의 「풍경과 실내(Paysages et intérieurs)」, 드니의 「사랑(Amour)」각각 12점의 색석판화와 표지로 구성된 단행 판화집을 헌정했다. 출간 당시에는 상업적 성공을 거두지 못했으나, 이 판화집들은 오늘날 19세기 말 오리지널 판화의 정수로 평가받는다.

모리스 드니는 1893년 앙드레 지드(André Gide)의 「위리앵의 여행(Le Voyage d’Urien)」을 삽화로 장식하며 나비파 중 가장 먼저 책에 주목한 인물이다. 그는 이 작업을 통해 화가를 단순한 삽화가가 아닌, 텍스트와 이미지의 조화를 함께 설계하는 창작자로 자리매김시켰다. 이러한 흐름 속에서 보나르는 폴 베를렌(Paul Verlaine)의 시집 「병행(Parallèlement)」의 석판화를, 드니는「지혜(Sagesse)」의 목판화를 제작했다.

「라 르뷔 블랑슈(La Revue blanche)」와 「라 플륌(La Plume)」같은 아방가르드 잡지들은 나비파의 활동을 적극적으로 지원하며 판화를 주요 매체로 활용했다. 이들 잡지는 정기 간행물에 판화를 싣고, 삽화가 포함된 서적과 판화 연작을 출판하며 나비파 미학의 확산에 기여했다. 또한 「살롱 데 상(Salon des Cent)」같은 현대 미술 전시와 연계해 포스터 제작을 의뢰하는 등, 출판과 전시를 아우르는 방식으로 나비파 예술가들의 실험적 작업을 대중에게 소개했다.

19세기 말은 아방가르드 연극이 본격적으로 등장한 시기이기도 하다. 사실주의와 자연주의에 기반해 일상의 현실을 무대 위에 옮기려 했던「테아트르 리브르」와 상징주의 연극을 중심으로, 분위기와 암시, 시적 이미지를 통해 내면의 세계를 표현하는 데 주력한「테아트르 드 뢰브르」와 같은 실험적 극장은 기존 관습에서 벗어난 새로운 공연을 선보였으며, 이들 극장의 요청으로 나비파는 공연을 총체 예술 작품으로 구상하고 무대 장치와 의상을 제작했으며, 석판화로 인쇄된 프로그램을 장식하는 등 연극과 예술을 결합하는 작업을 선보였다.

나비파는 파리에서 인기를 끌던 카페 콩세르의 파격적이고 대중적인 분위기에도 깊은 관심을 보였다. 이들은 오락 공간의 홍보를 위한 포스터와 샹송 악보 삽화 제작에 참여하며, 예술이 일상적 경험과 만나는 방식을 실험했다. 예술을 가능한 한 많은 이들에게 열어 보이고자 한 이러한 태도는 순수미술과 응용미술의 경계를 허무는 실천으로 이어졌고, 판화를 중심으로 한 그래픽 예술은 도시의 광고 포스터와 실내 벽지 등 일상 환경 속으로 적극적으로 스며들었다.

나비파가 어떤 성격의 집단이었는지를 다시 짚어보게 만든 전시였다. 이름과 몇몇 작가를 통해 막연히 알고 있던 흐름이 판화와 책, 포스터로 확장되는 작업들을 통해 보다 구체적인 윤곽을 드러냈다. 특히 판화에 대한 인식이 달라진 것이 인상 깊다. 그동안 판화는 흑백 위주의, 다소 엄숙하고 반복적인 매체라는 선입견이 있었지만, 이 전시에 소개된 작품들은 밝은 색채와 경쾌한 리듬으로 그 고정관념을 가볍게 벗겨내기도 했다. 장식적이면서도 섬세한 화면은 판화가 단순한 복제의 기술이 아니라, 시대의 감각을 담아내는 유연한 표현 수단이었음을 보여준다.

그랑 팔레: 에바 조스팽, 그로테스코 // 클레어 타부레, 한 호흡으로

한지수 — Tue, 10 Feb 2026 22:22:28 +0900

2025년 12월 10일 – 2026년 3월 15일

Grand Palais: Eva Jospin, Grottesco// Claire Tabouret, D’un seul souffle

그랑 팔레는 1900년 만국박람회를 위해 건립된 상징적 문화 공간으로, 웅장한 유리 돔과 넓은 전시홀을 갖추고 있어 현대미술, 역사, 과학, 패션, 공연 등 다양한 장르의 전시와 행사를 선보인다. 2024~2025년 대규모 복원 공사를 거친 후 재개관하여 전시의 중심 공간과 주변 전시실이 현대적으로 새롭게 정비되어 다양한 전시 연출이 가능해졌다. 또한 장기 휴관 중인 퐁피두 센터의 소장품 일부를 전시하며 20세기부터 현대까지의 미술 걸작을 한자리에서 경험할 수 있는 특별 전을 주최하고 있다.

현재 그랑 팔레는 두 아티스트, 에바 조스팽(eva jospin, 1975-)과 클레어 타부레(Claire Tabouret, 1981-)에게 하나의 입구로 연결된 두 개의 전시실을 선보인다. 한쪽에는 숲과 동굴, 상상 속 건축물로 가득한 「그로테스코 (Grottesco)」가, 다른 한쪽에는 노트르담 대성당의 미래 현대 스테인드글라스 프로젝트의 뒷이야기를 보여주는 「한 호흡으로 (D’un seul souffle)」가 펼쳐지고 있다.

에바 조스팽은 이번 전시에서 15점 이상의 작품을 공개하며, 일부 작품은 전시를 위해 새롭게 제작되었다. 또한 그녀의 작업에서 상징적인 모티프를 새롭게 재해석한 작품들도 포함된다. 전시 제목은 우연히 동굴에 빠져 고대 황금의 집의 벽화를 발견한 한 젊은 로마인의 전설에서 영감을 받았다고 한다. 한 젊은 로마인이 우연히 동굴로 보이는 공간에 떨어지며, 오랫동안 잊혀졌던 고대 로마 네로 황제의 궁전 도무스 아우레아(Domus Aurea)의 벽화를 발견했다는 전설에서 착안한 이야기다. 실제로 도무스 아우레아는 중세 이후 흙에 묻혀 있다가 르네상스 시기에 지하 공간처럼 재발견되었고, 이 우연한 발견은 고대 미술에 대한 새로운 인식을 낳으며 이후 ‘그로테스크’ 양식 (아름다움과 혐오, 웃음과 공포, 인간성과 비인간성이 의도적으로 뒤섞이는 미학으로 보기 불편한데 눈을 뗄 수 없는 상태를 만드는 방식) 의 탄생으로 이어졌다.

숨겨진 궁전, 마치 동굴과도 같은 공간에서 탄생한 그로테스크 양식은 식물, 건축, 환상이 뒤엉킨 형태를 뜻하며 에바 조스팽은 이 흐름을 이어간다. 전시는 관객을 특별한 세계로 안내하며 바위봉우리, 기념비, 동굴, 폐허, 숲의 여정을 통해 시각적 인식을 변화시키고 새로운 모티프를 드러낸다. 지난 10여 년간 동굴이라는 주제는 그녀의 작업 속에 뿌리를 내리며 숲과 결합해 끊임없이 변형되어 왔다. 그녀의 드로잉, 조각, 설치 작품에서 우리는 숨겨진 깊이와 드러나는 공간, 번식하는 형태와 모티프를 발견할 수 있다.

특히 이번 전시에서 처음 공개되는 자수 부조 시리즈는 직물과 조각을 결합한 작품으로 에바 조스팽의 연구 여정에 새로운 이정표를 제시하고 있다. 직물과 조각을 결합한 이 작품들은 기법의 위계를 뒤흔든다. 자수는 평면적 장식의 범주를 벗어나 입체적 구조를 획득하며, 하나의 건축적 형식으로 확장된다. 진주와 자유롭게 흐르는 실, 술 장식은 물과 자연이 어우러진 신화적 공간을 환기시키며 시간의 경계를 넘어온 풍경처럼 다가온다. 이러한 조각적 자수는 에바 조스팽 작업의 하이브리드한 형태로의 탐험과 확장을 보여준다.

에바 조스팽의 전시는 마치 숨겨진 고대 도시에 발을 들인 탐험가의 경험을 선사한다. 작품 대부분이 골판지로 정교하게 쌓고 깎아 만든 조각으로 처음 마주하면 단단한 갈색 톤이 압도하며 오래된 폐허에 들어선 느낌을 준다. 가까이서 보면 골판지 특유의 층과 결 덕분에 정교한 조각과 질감이 드러나 작품은 입체적 깊이와 그림자를 가지며, 빛과 각도에 따라 끊임없이 다른 표정을 보여준다. 전체적으로 신비롭고 탐험적이며 조스팽이 만들어낸 그로테스크 세계 속으로 완전히 빨려 들어가는 듯하다.

한편, 클레어 타부레는 노트르담 대성당을 위해 제작한 6점의 스테인드글라스 작품의 실제 크기 모형, 스케치, 준비 작업을 선보인다. 각 모형은 성당 남측 측면 창의 실제 크기를 재현하며 아티스트가 자주 사용하는 모노타입 기법으로 제작되었다. 이 작품들은 성당 내부의 중립적인 빛을 존중하면서 기존 스테인드글라스와 부드럽게 조화를 이루고, 동시에 선명하고 균형 잡힌 색채를 제안하고 있다.

오순절(Pentecôte, 부활절 이후 50일째 되는 날로 예수가 승천한 뒤 제자들에게 성령이 내려온 사건)이라는 주제에서 영감을 받은 이번 작품은 단결과 조화를 상징하고 클레어 타부레는 관객을 자신의 창작 과정 속으로 초대하여 창작의 뒷이야기를 직접 체험할 수 있는 특별한 시간을 제공한다.

이번 전시에서 타부레는 프랑스 공공기관인‘노트르담 대성당 재건 (Rebâtir Notre-Dame de Paris)’의 지침 아래, 노트르담 대성당 남측 측면 6개 창을 위한 현대 스테인드글라스 제작 과정을 공개한다. 이 기관은 2019년 화재 이후 대성당 복원을 총괄하는 공공기관으로, 복원 계획과 예술적 프로젝트를 관리하며 작가 선정과 공모전도 진행한다.

노트르담 대성당은 수백 년에 걸쳐 보존되어 온 역사적 기념물로, 특히 스테인드글라스는 원칙적으로 원형 보존이 가장 중요하게 여겨져 왔다. 실제로 19세기 비올레르뒤크(Viollet-le-Duc) 이후, 기존 스테인드글라스를 동시대 작가가 새로 창작해 교체하는 사례는 거의 없었다. 그런데 2019년 화재 후, 프랑스 국가는 단순 복원이 아니라 ‘현대의 흔적을 어디까지 허용할 것인가’라는 역사적 선택의 순간에 놓이게 된 것이다. 그 결과, 국가가 공식 공모를 통해 동시대 작가에게 노트르담을 위한 새로운 스테인드글라스를 맡긴 것 자체가 전례 없는 결정이었다. 이는 노트르담을 과거의 유산으로만 보존하는 것이 아니라 현재의 시간과 감각을 역사 속에 기록하겠다는 선언에 가깝다.

공모 지침을 준수하기 위해 타부레는 밝고 균형 잡힌 색채를 선택하여 향후 완성될 스테인드글라스가 순백의 빛을 유지하도록 했다. 또한 작품 제작에는 그녀가 오랫동안 집착적으로 사용해온 모노타입(monotype) 기법을 활용했다. 모노타입은 종이에 그림을 찍어 내는 일종의 인쇄 기법으로, 작품 속 장식 문양과 로제트 무늬를 반복해 표현할 수 있다. 이렇게 만든 그림은 19세기 스테인드글라스와 자연스럽게 어울리도록 색과 형태의 연결을 부드럽게 만들어 준다.

이번 프로젝트의 핵심 주제인 오순절은 언어와 문화의 차이를 넘어 인간 사이의 연대와 조화를 상징하는 개념으로, 클레어 타부레의 창작 전반에 중요한 출발점이 되었다. 타부레는 파리 대주교가 제시한 오순절이라는 주제에서 지닌 미학적·시적 힘에 주목하며 서로 다른 언어와 배경을 지닌 사람들이 이해와 공존에 이르는 장면을 작품으로 옮기고자 했다. 작가는 분열과 불안이 일상화된 동시대의 현실 속에서 이 주제가 지닌 희망과 연대의 메시지가 오늘날 더욱 절실하다고 강조한다.

2019년 화재 이후 ‘살아남은 유산을 굳이 바꿔야 하는가’와 ‘노트르담에 오늘의 시간을 새길 권리가 있는가’ 라는 논쟁은 여전히 팽팽히 맞선다. 이러한 논란을 인식한 상태에서 마주한 타부레의 작업은 강한 상징이나 극적인 대비보다는 따뜻한 색감과 유연한 리듬이 빛을 통해 공간에 스며들고 있었다. 성당을 침범하기보다는 감싸 안으려는 태도를 취하며 적어도 전시장 안에서 이 스테인드글라스는 파괴나 단절의 이미지가 아니라, 재건 이후의 노트르담에 숨결을 더하는 제안처럼 보였다. 논쟁의 무게와는 별개로 전시장에서 느껴지는 온기만큼은 분명하게 남아있었다.

루이 비통 재단: 게르하르트 리히터(Gerhard Richter) 회고전

한지수 — Tue, 27 Jan 2026 23:05:42 +0900

2025.10.17 – 2026.03.02

Fondation Louis Vuitton: Gerhard Richter

루이 비통 재단은 2014년 개관 이후 20세기와 21세기의 중요한 작가들을 꾸준히 소개해왔다. 프랭크 게리가 설계한 이 건축물은 유리, 철골 구조의 곡선 구조만으로도 강한 인상을 남긴다. 재단은 동시대 미술의 역사적 맥락을 재구성하는데 특히 회화, 조각, 설치, 음악과 퍼포먼스를 아우르는 프로그램을 통해 예술 경험을 감각적·사유적 차원으로 확장시키는 데 주력하고 있다.

현재 독일 화가 게르하르트 리히터(Gerhard Richter. 1932-)의 작품 세계를 조망하는 대규모 회고전이 진행중이다. 1932년 드레스덴에서 태어나 1961년 뒤셀도르프로 이주한 뒤 현재까지 쾰른에서 거주하며 작업하고 있는 리히터는 2014년 재단 개관 당시부터 소장 작품을 통해 소개된 바 있으나, 이번 전시는 규모와 연대기적 면에서 전례 없는 특별전이다.

1962년부터 2024년까지의 작품 275점을 한자리에 모아, 유화, 강철 및 유리 조각, 연필과 잉크 드로잉, 수채화, 회화적으로 개입된 사진 등 다양한 매체를 아우른다. 한 화가의 60년에 걸친 창작의 전과정을 포괄적으로 제시하여 그의 작업이 어떻게 변해왔는지를 한눈에 볼 수 있게 한다. 이를 통해 사진을 바탕으로 한 초기 작품부터 추상 회화에 이르기까지 반복되는 리히터만의 작업 흐름을 확인할 수 있다.

게르하르트 리히터는 언제나 회화라는 언어 자체에 깊은 관심을 가져왔다. 회화는 그에게 끊임없이 경계를 확장해 나가는 실험의 장이었으며 그의 작업은 어느 하나의 범주로도 고정되지 않는다. 드레스덴 미술대학에서 전통적인 회화 교육을 받고, 정물·초상·풍경·역사화 같은 고전적 장르를 익혔다. 그러나 그는 이를 그대로 반복하지 않고 자신만의 방식으로 다시 바라보았다. 어떤 주제든 눈앞의 풍경이나 대상을 그대로 보고 옮기지 않았던 것이다. 대신 사진이나 드로잉 같은 다른 이미지를 한 번 거친 후 그것을 바탕으로 전혀 새로운 그림을 만든다. 그는 오랜 시간 동안 붓 뿐 아니라 나이프나 스퀴지 같은 여러 도구를 사용하며 회화로 무엇까지 할 수 있는지를 계속 실험해왔다.

초기부터 리히터의 주제 선택은 복합적이다. 이탈리아 디자인 잡지에서 가져온 테이블 이미지를 부분적으로 지운 1962년 작품 「탁자(Tisch)」를 비롯해, 개인적 과거를 환기하는 가족 초상「루디 삼촌(Onkel Rudi)」, 「마리안네 이모 (Tante Marianne)」 그리고 독일 역사의 그림자를 드러내는 「폭격기(Bombers)」 연작이 함께 등장한다.

1960년대 중반, 그는 「네 개의 유리 패널」이라는 조각과 초기 「색상표(Nuanciers de couleurs」를 통해 회화의 환영적 관습에 이미 문제를 제기한다. 도시 연작에서는 표현주의처럼 보이는 방식으로 물감을 두껍게 올린 임파스토 회화를 그리지만, 풍경과 바다를 그린 작품들에서는 전통적인 회화 장르를 빌려 감정을 표현하기보다는 회화의 방식 자체를 탐구한다.

1972년 베니스 비엔날레를 위해 제작된 「48인의 초상」은 하나의 전환점이 된다. 이는 회화적 도전의 결정체로 번짐 기법(Vermalungen), 티치아노의 「수태고지」를 단계적으로 복제하고 해체하는 과정, 대형 색상표에서의 색채의 무작위적 배치, 그리고 회색 회화에서 나타나는 재현과 표현의 부정으로 이어진다.

리히터는 자신만의 추상적 접근 방식을 본격적으로 구축한다. 수채화로 제작한 습작을 회화로 옮기고 확대하며 회화의 표면 자체를 면밀히 검토하면서 붓질 그 자체를 작품의 주제로 삼는다. 동시에 그는 딸 베티(Betty)의 초기 초상들을 그리기 시작하고 풍경과 정물이라는 주제에 대한 탐구 역시 지속한다.

예술적·사회적 변화에 대한 깊은 회의적 인식 속에서, 리히터는 뉴욕 현대미술관(MoMA)에서 이례적으로 대여된 연작 「1977년 10월 18일(18. Oktober 1977)」을 제작한다. 이는 비교적 최근의 독일 현대사를 명시적으로 다룬 유일한 작품군이다. 이 시기 그는 가장 강렬하면서도 가장 어두운 추상 회화들을 만들어내며 초기의 가족 회화를 다시 호출해 「사비네와 아이(Sabine mit Kind)」 연작을 완성한다.

리히터에게 드로잉은 미리 계획하고 조절해서 만드는 작업이 아니다. 즉흥적으로 그리는 드로잉은 그가 회화에서 하는 실험과 같다. 1980년대 동안 그는 꾸준히 드로잉을 이어갔고, 1999년에는 45점으로 이루어진 드로잉 연작을 통해 이 작업을 하나의 국면으로 마무리한다. 같은 해 빈터투어 쿤스트뮤지엄(Kunstmuseum de Winterthur)에서 열린 회고전을 통해 이 작품들은 처음으로 대중에게 소개되었다.

가족과 함께하는 삶은 늘 리히터의 삶과 작업에 새로운 변화를 가져온다. 1996년 막내딸 엘라 마리아가 태어나고, 그는 쾰른 한발트(Hahnwald) 지구에 작업실을 갖춘 새 집으로 이주한다. 이 시기부터 그는 개별적인 추상 회화보다는 고유한 구조와 색조를 지닌 연작 형식의 작업에 집중한다. 이러한 작품들은 사진을 바탕으로 한 사적인 회화들과 나란히 배치된다. 일상의 사소해 보이는 대상들은 리히터의 시선을 은유적으로 드러내는 장치로 기능하고 있다.

2002년, 리히터는 쾰른 대성당 남쪽 트랜셉트의 스테인드글라스를 설계하는 임무를 맡으며 새로운 실험의 국면에 들어선다. 「실리카트(Silikat/규산염:유리와 관련된 재료)」와 「케이지」연작을 완성한 이후, 그는 유리라는 매체를 본격적으로 탐구하며 화가로서 직접 제작하지는 않지만 자신이 구상한 작품들을 제작하게 한다. 2007년 완공된 대성당 스테인드글라스를 위해 그는 색채의 배치를 우연에 맡기는 방식을 채택했다. 이는 4,900가지 색을 무작위로 배열하는 변주를 거쳐, 흐름의 상당 부분이 우연에 의해 결정되는 유리 위 래커 회화(lacquer painting) 실험이었다. 이 과정은 유리 위에 래커(니스·광택 코팅제)를 칠해 색과 빛, 질감을 우연에 맡기며 새로운 시각적 효과를 탐구하는 회화로 이어진다.

2014년, 리히터는 긴 공백 끝에 다시 회화를 시작한다. 그가 처음으로 되돌아간 주제는 다시금 독일의 과거였다. 그는 수년간 홀로코스트를 다루는 이미지를 찾고자 했으나, 그 충격과 압도감을 충분히 담아낼 방식을 발견하지 못하고 있었다. 「비르케나우(Birkenau)」 연작의 출발점은 아우슈비츠-비르케나우 절멸 수용소에서 존더코만도(Sonderkommando) 수감자들이 촬영한 사진이다. 지금까지 남아 있는 유일한 수용소 내 사진을 바탕으로 리히터는 여러 차례 변주하며 사건의 충격과 무게를 자신만의 방식으로 재해석했다. 그 결과, 초기 사실적 이미지에서 점차 추상적인 형태로 발전해 최종적으로 네 점의 추상 회화로 완성되었다.

현재 리히터는 책상에 앉아 작업한다. 드로잉에는 날짜가 기록되어 있어 제작 과정을 시간의 흐름에 따라 추적할 수 있다. 작업은 연속적으로 진행되기보다는, 며칠 혹은 몇 주의 시간 안에 하나의 묶음이 형성되는 방식으로 이루어진다. 이 새로운 드로잉 작업들에서 리히터는 매체의 작동 방식과 그 가능성 자체를 탐구한다. 그는 선, 프로타주, 음영 처리 등을 활용하며 이전에는 시도하지 않았던 기법들을 실험한다. 무엇보다도 무의식적인 손의 움직임이 그 어느 때보다 중요한 위치를 차지한다. 색 잉크를 종이에 떨어뜨려 우연히 생긴 모양을 관찰하고 컴퍼스, 자 등 다양한 도구로 재현하는 과정을 즐긴다고 한다.

이번 전시는 리히터의 60년이 넘는 창작 여정을 한 공간에서 보여준다. 사진처럼 사실적인 초기 회화는 눈앞에 스며드는 현실감을 주고, 이어지는 작품들은 점점 추상과 색의 흐름 속으로 끌어들인다. 넓은 색면이 겹치고, 우연과 의도가 뒤섞인 흔적이 남은 작품 앞에서는 컬러필드 페인팅이 연상되기도 했다. 동시에 리히터는 인간과 역사, 기억에 대한 깊은 사유를 자극하고 있다. 회화적 실험과 감각적 여정을 함께 경험하며 작가가 보여주는 시각적 세계의 다층성과 무게를 느낄 수 있는 시간이었다.

보석예술학교: 돌의 몽상-로제 카유아의 시와 광물

한지수 — Mon, 26 Jan 2026 12:57:38 +0900

2025.11.06 - 2026.03.29

L’École des Arts Joailliers: Rêveries de pierres - Poésie et minéraux de Roger Caillois

보석예술학교는 2012년 반클리프 아펠의 후원으로 설립된 교육기관이다. 파리, 홍콩, 상하이, 두바이에 네 곳의 상설 거점을 두고 있으며, 설립 이래 유럽·아메리카·아시아·중동에서 순회 프로그램을 운영하며 국제적으로 보석 문화의 확산에 기여하고 있다. 보석 예술에 관한 전문 지식을 장인과 업계 종사자에 한정하지 않고 일반 대중에게 개방하는 것을 목표로 하며 광물학, 장신구의 역사, 제작 기술, 미술사에 이르기까지 보석을 둘러싼 지식의 전 층위를 교육 프로그램으로 구축해왔다. 보석을 문화·과학·미학의 교차점에서 해석하는 현대적 연구·전시 기관으로 진화한 공간이라 할 수 있다.

로제 카유아는 20세기 프랑스를 대표하는 지성적 작가이자 사상가로, 문학·철학·사회학·인류학·과학을 가로지르며 사유의 경계를 확장한 인물이다. 신화·놀이·전쟁·자연 현상처럼 인간과 세계의 구조를 이루는 보편적 질서에 관심을 기울였고, 그의 저서 《놀이와 인간(Les Jeux et les Hommes, 1958)》에서는 놀이를 사회를 조직하는 핵심 원리로 분석해 지금까지도 널리 읽히고 있다. 동시에 광물과 ‘이미지를 품은 돌’에 매혹되었고, 그 사유는 과학적 관찰과 시적 언어를 결합한《돌의 문자(L’Écriture des pierres, 1970)》에 담아내며 정점을 이뤘다. 문학과 과학, 이성과 상상력 사이를 끊임없이 왕복한 그의 작업은 1971년 프랑스 아카데미 선출로 공식적 평가를 받았다.

저명한 에세이스트이자 사회학자, 종교사 연구자이며 자연과학의 열렬한 애호가였던 로제 카유아는 약 60여 권의 저작을 남겼다. 그럼에도 불구하고 그는 오늘날 20세기의 위대한 잊힌 지성으로 남아 있다. 르네상스의 사상가들(레오나르도 다빈치)이나 독일 낭만주의의 인물들(노발리스, 괴테)을 연상시키는, 지식을 가로지르는 능력을 지닌 희귀한 유형의 박식한 작가였던 그는 인간과학의 역사 속에서 사유를 전달하는 매개자이자, 동시에 제약된 시인이었다. 특히, 돌에 대한 열정은 그를 순수한 사변적 사고에서 해방시키고 시적 글쓰기가 풀려날 수 있는 길을 열어주었다. 미학적 돌에 대한 열정에 사로잡힌 그는 1952년부터 1978년까지 광물 컬렉션을 체계적으로 구축했으며, 이는 당대에도 주목을 받았다.

로제 카유아는 평생 어린 시절에 대한 향수를 간직했다. 책보다 자연에 대한 직접적 경험이 우선하던 시간이었다. 그는 관념의 세계와 현대미술을 덧없다고 판단하며 점차 경계하게 되었고, 1950년대부터는 도전과 체념의 방식으로 돌을 하나의 피난처 같은 대상으로 삼았다. 돌은 말하지도 설명하지도 않지만 카유아에게는 인간의 지식이나 책보다 오래된 시간 속에서 스스로의 질서를 지켜온 존재였다. 그는 그 침묵과 지속성에서 단순한 아름다움을 넘어, 감정이나 사상에 휘둘리지 않고 돌처럼 자연의 법칙에 자신을 맡기며 살아가는 태도를 보았던 것이다.

로제 카유아가 돌에 매혹되기 시작한 계기는 1942년, 브라질 순회 중 선물로 받은 한 점의 석영이었다. 이후 이 석영은 브라질 세관에 의해 압수되었고, 그는 이를 ‘잃어버린 보물’의 이미지로 간직하게 된다. 본격적인 수집은 비교적 늦은 시기인 1952년경부터 시작되었으며, 그는 주로 상점을 통해 표본을 구했다. 특히 칼세도니류(마노, 오닉스, 벽옥), 세프타리아, 수지상 무늬를 지닌 석회암은 그의 새로운 글쓰기의 길을 열어주었다.

로제 카유아는 성질이 전혀 다른 여러 광물을 겹쳐 배치하며 기이한 키메라적 형상을 창조했다. 수집가는 자연에 무언가를 덧붙임으로써 스스로 창작자가 될 수 있다는 사고였다. 이 작품들은 또한 1930년대 초현실주의자들이 전개한 오브제에 대한 사유, 특히 앙드레 브르통이 말한 ‘조각에 통합된 오브제’ 개념과도 맞닿아 있다. 앙드레 브르통은 일상 사물을 단순한 도구나 장식이 아닌, 작품 안에 통합해 새로운 의미와 상징을 만드는 실험을 했다. 이와 마찬가지로 카유아도 자연을 단순한 소재가 아닌 창작자가 새로운 의미를 부여하는 재료로 활용하며, 수집과 예술의 경계를 확장했다.

로제 카유아는 돌을 바라보는 여러 접근 방식을 동원했다. 서로 전혀 다른 문화들이 돌에서 산, 얼굴, 괴물의 형상을 투사해왔음을 분석하는 한편, 사물이나 현상 사이의 유사성을 지나치게 믿고, 상상을 과잉 투사하게 만드는 경향을 경계했다. 즉, 돌이나 자연을 보면서 마음속으로 산, 얼굴, 괴물 같은 이미지를 만들어내는 것은 자연스러운 일이지만, 그 비유적 상상에 속아 현실과 혼동하지 말라는 경고를 담고 있다. 그는 글을 쓸 때 역사가처럼 정확하게 관찰하고 시인처럼 자유롭게 상상하는 사이를 오가며, 상상력을 마음껏 펼치되 그것이 단지 마음속 투사라는 사실은 항상 잊지 않았다.

카유아는 돌에 대한 열정을 표현하면서 우울하고 환상적인 느낌을 주는 이미지들도 함께 다뤘다. 병들거나 피부가 벗겨진 몸, 영혼의 형체, 유령 같은 모습은 그의 수집과 사유가 가진 어두운 면을 보여준다. 돌은 죽음에도 변하지 않는 존재로서, 그에게 인간이 얼마나 덧없고 일시적이며 교체 가능한 존재인지를 깨닫게 하는 거울 역할을 했다.

로제 카유아는 갑작스럽게 세상을 떠나 마지막 책을 완성하지 못했다. 이 책은 《영적 사유를 이끄는 돌들(Pierres anagogiques)》로 불렸을 것으로 추정되며, 2023년 비시(Vichy) 미디어테크에서 원고가 재발견되었다. 대부분 미공개였던 이 글들은 돌을 통해 정신이 신성한 차원으로 나아가는 것을 뜻하며 그의 마지막 사유를 보여주는 시적·광물학적 유언이라고 할 수 있다.

로제 카유아가 수집한 돌들은 인간의 손길 없이 자연이 오랜 시간에 걸쳐 우연히 빚어낸 결과물이라는 점이 가장 인상적이었다. 돌 자체의 형태와 색채는 이미 충분히 완전하고 아름답지만, 그 속에서 의미를 발견하고 배열하며 사유의 장으로 확장한 카유아의 관찰과 감각, 기록의 힘이 더욱 특별하게 느껴졌다. 돌 자체의 신비와 아름다움뿐 아니라, 그것을 보고 느끼며 의미를 만들어내는 인간의 호기심과 사유가 얼마나 큰 예술적 가치를 창조할 수 있는지를 보여주었다.

로댕 미술관: 로댕. 자유로운 드로잉

한지수 — Mon, 26 Jan 2026 12:42:14 +0900

2025년 12월 13일 – 2026년 3월 1일

Musée Rodin: Rodin. dessins libres

1919년 개관한 이 박물관은 오귀스트 로댕이 생전에 거주하던 호텔 비롱(Hôtel Biron)을 중심으로 조성되었다. 로댕은 자신의 조각과 드로잉, 수집한 고대 유물을 국가에 기증하고, 이를 호텔 비롱에 보존면서 영원히 그곳에 거주하기를 원했던 것이다. 박물관에는 그의 대표작 『생각하는 사람』, 『지옥의 문』 등을 포함한 주요 조각 작품과 약 7천 점에 달하는 드로잉과 습작을 전시한다. 정원이 어우러진 공간은 로댕의 조각을 자연 속에서 감상할 수 있도록 설계되어 그의 예술적 세계와 창작 과정을 온전히 체험할 수 있는 장소이다.

오귀스트 로댕은 1910년 “나의 드로잉은 내 작품의 열쇠다”라고 말하곤 했다. 그는 보편적으로 조각가로 알려져 있지만 동시에 열정적인 드로잉 작가이기도 했다. 평생에 걸쳐 제작된 약 1만 점의 작품 중 7천여 점이 현재 뮤제 로댕에 소장되어 있다. 이번 특별전에서는 그의 방대한 드로잉 가운데 약 70점을 엄선해, 그동안 잘 알려지지 않았던 로댕의 또 다른 면모와 끊임없이 새로워지는 드로잉 실천을 조명한다. 여섯 개의 주제 섹션은 로댕이 발명한 다양한 표현 방식을 탐구하며, 단테의『신곡』에서 영감을 받은 검은 드로잉, 성숙기의 밝은 드로잉, 그리고 말년의 색채 실험에 이르기까지 폭넓은 작품 세계를 다룬다.

조합과 단편의 미학, 연작에 대한 취향, 제스처의 가시화, 움직임에 대한 탐구, 그리고 무엇보다 끊임없는 반복의 미학은 형태와 색채의 순수한 언어를 탄생시켰다. 이는 로댕을 근대성의 최전선에 위치시키는 요소다. 조각과 마찬가지로, 드로잉은 로댕에게 형식적·기술적·표현적 실험이 집약되는 장이었다. 로댕의 드로잉 가운데 조각이나 기념비 제작을 준비하기 위한 것은 극히 드물다. 물질로부터 해방된 드로잉은 로댕에게 완전한 자유가 허용된 실험실과 같았다.

1854년부터 1857년까지 ‘쁘띠 에콜’이라 불린 특수 드로잉 학교에서 수학한 그는 기억에 의한 드로잉을 배웠을 뿐 아니라, 미켈란젤로와 라파엘로 등 거장들의 작품을 연구하도록 장려받았다. 젊은 로댕의 관심사에서 고대는 가장 중요한 위치를 차지한다. 그는 파르테논 신전 프리즈 판화를 모사하고, 고대 도자기에서 영감을 받은 장면을 세밀하게 그렸으며, 때로는 수채로 채색하기도 했다. 또한 원근 표현에 공을 들여 고대 빌라를 묘사했고, 루브르를 자주 찾으며 모사 연습을 거듭했다. 이러한 초기의 고대 유산에 대한 몰입은 그의 전 생애에 걸쳐 지속되는 핵심적인 축이 된다.

로댕의 건축에 대한 관심은 매우 이른 시기부터 나타나며, 작은 스케치북에 남겨진 수많은 크로키로 드러난다. 1876년 랭스 대성당을 방문하며 받은 강렬한 감동 이후, 그는 프랑스 전역을 돌며 기념비적 건축물과 성당, 교회를 탐구했다. 죽을 때까지 그는 기둥, 빛의 효과, 특히 몰딩에 대한 집요한 관찰을 수백 장의 드로잉으로 남겼다. 이러한 몰딩은 조각의 받침대 구상이나 여성 실루엣으로도 이어진다. 로댕은 건축을 유기적인 존재로 보았다. 그는 늘 인간의 몸에서 건축적 측면을 찾고자 했다. 이러한 오랜 열정은 고딕 건축의 아름다움과 문화유산 보존을 옹호한 저서『프랑스의 대성당들(Les Cathédrales de France)』(1914)에서 정점을 이룬다.

1880년, 로댕은 파리에 설립 예정이던 장식미술관을 위한 장식문 제작을 의뢰받는다. 이 문은 단테의 『신곡』을 주제로 한 부조로 장식될 예정이었다. 로댕은 연옥과 천국보다 지옥편에 강하게 매혹되었고, 이로부터 ‘검은 드로잉’ 연작이 탄생했다. 이 명칭은 조각가 앙투안 부르델이 붙인 것이다. 이 드로잉들은 고통스러운 도상과 어두운 색조로 특징지어진다. 배경이나 일화적 요소 없이, 절규하는 입, 비극적인 그림자, 경련하는 육체들이 겹겹의 흑연, 잉크, 과슈를 통해 구축된 끔찍한 혼합(horrible mélange)을 이룬다. 이로써 만들어진 강렬한 시각적 충돌은 로댕만의 독창적인 지옥 세계를 생생하고 강렬한 극적 밀도로 드러낸다.

1890년대, 로댕의 드로잉은 큰 변화를 맞이한다. 이전까지는 고전적 구도와 정형화된 포즈에 따라 그렸다면, 이 시기부터는 살아 있는 모델을 자유롭게 관찰하며 움직임과 즉흥성을 포착하려고 한 것이다. 옷과 머리카락은 흐름 속에서 자연스럽게 겹치고, 형태는 단순화되며, 색조도 분홍과 노랑의 워시로 제한된다. 미술사학자 커크 바네도(Kirk Varnedoe)는 이 시기의 드로잉을 ‘전환기의 드로잉(dessins de transition)’이라고 불렀다. 그는 이 작품들을 통해 로댕이 전통적 학문적 규범을 벗어나 형태, 움직임, 표현의 새로운 길을 탐구했다고 평가했다. 드로잉은 단순한 습작이 아니라 조각 작업으로 나아가기 전 로댕이 실험과 혁신을 이어간 중요한 시기를 보여주는 작품군이다.

1890년대 말에 이르러 종이의 크기는 커지고, 잉크는 사라지며 흑연 연필과 수채가 그 자리를 대신한다. 로댕은 먼저 종이를 보지 않은 채 몇 분 만에 연필로 인물을 스케치한 뒤, 이 즉흥적인 첫 드로잉을 수정하고 다시 다듬는다. 실루엣은 트레이싱되고, 오려지고, 뒤집히며, 채색을 입고, 새로운 구성 안에서 재조합된다. 조각 작업에서와 마찬가지로, 로댕은 조합과 연작성을 하나의 창작 원리로 끌어올린다. 그는 하나의 모티프를 반복적으로 사용하면서 맥락을 바꾸어 전혀 다른 의미를 부여한다.

그 결과 머리와 사지가 제거된 여성의 몸은 고대의 항아리, 바위, 혜성과 같은 또 다른 형상으로 재구성된다. 동일한 형태가 종교적, 신화적, 문학적, 혹은 시적인 의미로 끊임없이 변주되며, 로댕은 어느 하나의 해석을 강요하지 않았다. 관람자나 작품을 대하는 사람마다 그 모티프에서 다양한 이야기를 읽어낼 수 있도록 의미를 남겨둔 것이다.

1900년대에 들어서며 로댕은 색채에 결정적인 비중을 부여한다. 빠르게 스케치된 실루엣 위에는 복합적인 색의 덩어리가 덮인다. 이 자의적인 색조는 현실을 재현하려는 것이 아니라, 수채의 유동성과 작업 과정에서 발생하는 우연이 만들어낸 얼룩과 후광으로 이루어진 시적 언어로 세계를 전이시키려는 시도다. 로댕은 색을 자유롭게 다루며 인물을 둘러싸기도 하고, 때로는 형상을 거의 덮어버리기도 한다. 이 자유로운 색채의 실험은 단순히 현실을 재현하려는 것이 아니라, 형태와 독립적으로 색을 탐구하는 그의 시도를 보여준다. 더 나아가, 20세기 단색화에서 볼 수 있는 색채 실험을 미리 예고하는 듯한 인상을 준다.

이번 전시는 평생 드로잉에 몰두했던 로댕의 창작 여정을 섬세하게 보여준다. 그의 손끝에서 탄생한 무수한 선과 얼룩, 즉흥적인 흔적들은 조각에서 느낄 수 있는 형태의 힘과 함께 또 다른 매혹을 선사한다. 로댕의 드로잉이 조각을 위한 준비 작업이 아니라 독립적인 예술로서 전시된다는 점을 이해하면서 조각 작품이 함께 없다는 것이 다소 아쉽게 느껴지기도 했지만, 그럼에도 불구하고 드로잉만으로도 그의 창작 세계와 실험 정신을 충분히 체험할 수 있었다.

메종 드 발자크: 알레친스키, 발자크, 피카소, 로댕… 창작의 불타는 길

한지수 — Fri, 23 Jan 2026 00:58:29 +0900

2025년 11월 19일 – 2026년 3월 15일

Maison de Balzac: Alechinsky, Balzac, Picasso, Rodin... les voies ardentes de la création

메종 드 발자크는 오노레 드 발자크가 『인간 희극』의 주요 작품들을 집필하던 실제 거주지로, 그의 창작 노동이 일상 속에서 어떻게 이루어졌는지를 가장 직접적으로 보여주는 장소다. 1840년대 발자크가 머물며 집필에 몰두했던 이 집은 사후 파리 시에 의해 보존되어 작가의 서재와 생활 공간, 원고와 판본, 초상과 관련 자료를 전시하는 문학 미술관으로 기능하고 있다. 발자크의 글쓰기 과정과 수정, 집요한 작업 윤리를 조명하는 전시를 지속적으로 기획하며, 문학과 미술, 창작 행위 전반을 연결하고 있다.

현재 진행중인 특별전은 완성된 작품이 아니라 창작에 이르는 과정 자체에 주목한다. 발자크의 집요한 수정과 집필 노동을 출발점으로, 로댕의 수많은 발자크 습작, 피카소의 반복된 초상 변주, 알레친스키가 수십 년에 걸쳐 하나의 주제를 되묻는 작업을 함께 소개하며 재능을 즉흥성으로 환원하기보다 반복과 탐색, 실패를 견디는 시간으로 이해하도록 이끈다. 문학과 미술을 가로지르며 창작이란 끊임없는 노동과 질문의 축적임을 조명한다.

발자크의 완벽주의는 잘 알려져 있다. 그의 첫 문학 작품인 『크롬웰』의 원고는 젊은 시절의 시행착오와 불안정한 문체를 보여주지만, 그러한 과정 속에서 발자크는 글을 끊임없이 다듬어 갔고, 마흔을 넘긴 나이에 이르러 마침내 자신만의 확고한 문체를 확립했다. 그 결과 그는 오늘날 세계적으로 가장 널리 읽히는 프랑스 소설가 중 한 사람으로 자리 잡았다. 박물관은 오래전부터 발자크의 작업 방식을 조명해 왔으며, 이는 한 작품이 출간된 이후에도 다시 돌아와 문장을 손보고 구조를 재정비하는 끝없는 집필 태도로 드러난다. 그의 완성에 대한 열망은 생의 마지막 순간까지 이어졌고 그 집요함은 오늘날까지 발자크 문학의 핵심으로 남아 있는 것이다.

예술을 바라보는 시선은 17세기 이후 크게 변화해 왔다. 오늘날 우리는 예술을 볼 때 그 작품이 어떻게 만들어졌는지보다는 얼마나 잘 완성되었는지에 먼저 주목한다. 스포츠에서도 마찬가지로, 멋진 경기나 동작은 칭찬하지만 그 뒤에 숨어 있는 오랜 연습과 반복의 시간은 쉽게 잊는다. 그래서 재능은 오랜 노력의 결과라기보다, 마치 타고난 감각이나 순간적인 영감처럼 이해되곤 한다. 같은 맥락에서 발자크의 핵심적인 재능은 타고난 천재성보다는, 경이로울 정도의 노동 능력과 끊임없는 개선과 혁신에 대한 갈증에 있다. 이번 전시는 노동과 창작의 관계를 성찰하며 표현 방식은 다르지만 유사한 엄격함을 지닌 예술가들을 발자크와 함께 소개한다.

로댕의 거대한 발자크 조각상은 7년에 걸쳐 제작된 최소 120점 이상의 버전이 선행되었다. 이번 전시에서는 그중 약 20점을 선보인다. 로댕은 발자크를 직접 만나지는 못했다. 그러나 점토와 종이 위의 수많은 습작과 시도는 작가의 외형과 태도를 최대한 정확히 파악하려는 철저한 조사에 기반하고 있다. 로댕이 추구한 것은 현실의 발자크와 『인간 희극』의 작가로서의 발자크를 동시에 담아내는 것이었다.

로댕은 서 있거나 앉아 있는 모습, 정적인 자세와 움직이는 순간, 비만하거나 마른 모습, 미소 짓거나 진지한 표정 등 수많은 가능성을 실험했다. 이러한 다양성은 로댕이 자신의 예술적 진실에 도달하기 위해 매번 다른 방향으로 탐색했음을 보여준다. 이는 하나의 초기 구상을 바탕으로 수정과 보완을 거듭한 발자크의 방식과 대조적이다.

로댕과 발자크의 창작 방식이 서로 다르듯, 피카소의 작품도 또 다른 창작의 경로를 보여준다. 19세기 말과 20세기 삽화가들의 작품은 비교적 확립된 도식을 따르지만, 그 역시 방대한 사전 연구의 결과다. 스케치북과 준비 드로잉, 습작과 버려진 드로잉들은 작품이 한 번에 완성되지 않았다는 사실을 보여준다. 작가가 스스로 만족하지 않고 계속 고치며 조금이라도 더 나은 형태를 찾으려 했다는 흔적이다.

피카소의 발자크 초상 연구는 이러한 태도를 가장 극적으로 드러낸다. 발로통, 마르케, 드랭, 자코메티 등 다른 현대 작가들이 대개 한두 점의 드로잉에 그쳤던 것과 달리, 피카소는 열 점이 넘는 변주를 시도하며 엽서나 다른 판화 형식 위에서도 동일한 모티프를 반복했다. 단순화하거나 밀도를 높이는 과정을 거치며 그는 점진적인 변형을 통해 새로운 시각에 도달한다. 겉보기에는 가벼워 보이는 작품들 역시 이러한 복잡한 과정을 따른다.

올리비에 블랑카르(Olivier Blanckart)는 프랑스를 기반으로 활동하는 현대 예술가로, 조각가이자 자화상 사진가이기도 하다. 그의 작품에서도 창작 과정의 복잡성은 겉보기에는 가벼워 보이는 작품들 속에 그대로 나타난다. 그의 연작 「Moi en…」 중 발자크와 관련된 사진에서, 탐구 과정은 이미 충분히 숙고된 공식 주위에서 시행착오를 거듭하며 가장 적절한 표현이 나타날 때까지 이어진다. 작가는 자신을 발자크로 재현하기에 알맞다고 생각되는 체격에 이를 때까지 기다리며 작업을 진행했다.

피에르 알레친스키(Pierre Alechinsky)는 또 다른 형태의 창작을 보여준다. 벨기에를 대표하는 현대 미술가로, 주로 회화와 판화 작업을 통해 독창적인 표현을 탐구해 왔다. 그는 액션 페인팅과 리트라크 화법을 접목한 실험적 기법으로 잘 알려져 있으며, 하나의 주제를 오랜 시간 반복하고 변주하며 끊임없이 재해석하는 방식을 통해 작품에 시간적 깊이와 다층적 의미를 부여한다.

알레친스키는 1987년 발자크의 글 『현대적 흥분제에 관한 논고(Traité des excitants modernes)』 삽화를 의뢰받아 1989년 동판 아쿠아틴트 연작을 제작했다. 그러나 처음 결과에 만족하지 못해 더 깊은 인쇄 효과를 위해 이를 리놀륨 판으로 옮기고 비어 있던 부분을 에칭으로 채우는 등 수정과 보완을 반복했다. 완성된 판화는 이후 템페라와 아크릴로 화려한 테두리를 덧입히며 여러 차례 변화를 겪었다. 이렇게 한 주제를 30년 이상 지속적으로 다루며, 반복과 변주를 통해 작품을 계속 재해석했다. 이번 전시에서는 그의 긴 제작 과정을 보여주며, 초기 실험부터 1991년 재각(再刻), 2009년 템페라, 2022년 아크릴 재작업까지 작품의 진화 과정을 한눈에 확인할 수 있다.

이번 발자크의 끝없는 수정과 집필 노동을 출발점으로, 로댕의 수많은 발자크 습작, 피카소의 반복되는 초상 실험, 알레친스키가 수십 년에 걸쳐 되묻는 하나의 이미지가 이어지며 창작이란 단번에 완성되지 않는다는 사실을 보여준다. 작품들은 화려하기보다 절제되어 있고 규모는 크지 않고 동선도 짧은 편이다. 다만 전시의 핵심 개념이 연출을 통해 충분히 풀어지기보다는 관객의 해석에 많이 맡겨져 있어, 집중하지 않으면 다소 심심하게 지나갈 수 있다. 강한 인상을 남기기보다는 발자크와 여러 예술가들의 반복적 작업과 치열한 창작 과정을 보여주는 전시로, 관람객에게 창작의 진정한 의미를 이해시키는 데 초점을 맞춘다.

오랑주리 미술관: 베르트 베유. 아방가르드의 갤러리스트// 미셸 페이장. 모네를 보다

한지수 — Mon, 12 Jan 2026 00:46:07 +0900

2025년 10월 8일 – 2026년 1월 26일

Musée de l'Orangerie: Berthe Weill. Galeriste d’avant-garde// Michel Paysant. Voir Monet

오랑주리 미술관은 클로드 모네의 대형 연작 「수련」을 위해 설계된 타원형 전시실을 중심으로, 세잔, 르누아르, 마티스, 피카소, 모딜리아니 등 근대 미술의 전환기를 대표하는 작가들의 작품을 소장·전시하고 있다. 특히 최근에는 작품 자체보다 ‘어떻게 그 작품이 세상에 나왔는가’에 초점을 둔다. 2023년 전시 「모딜리아니: 한 화가와 그의 미술상」을 시작으로, 화가 개인의 천재성만을 강조하는 대신 미술상, 갤러리, 컬렉터, 전시, 판매 구조가 어떻게 아방가르드를 만들어냈는지를 추적하는 연속 기획을 진행하고 있다. 20세기 아방가르드는 우연히 탄생한 것이 아니라, 위험을 감수한 미술상과 네트워크, 시장의 선택이 맞물려 형성되었다는 점을 보여주는 것이다.

그 연장선에서 현재 진행중인 「베르트 베유. 아방가르드의 갤러리스트」전시는 역사에서 과소평가되어 온 인물을 전면에 세워 미술의 결과가 아니라 과정과 구조를 이해하게 만든다고 볼 수 있다. 베르트 베유의 기여를 통해 미술사에 기록된 여러 결정적 순간들의 성립 과정을 조명하며, 20세기 전반기 갤러리의 삶과 그 연속성, 그리고 우여곡절을 함께 그려낸다. 회화, 조각, 드로잉, 판화, 주얼리 등 약 100점의 작품은 베르트 베유가 조직했던 전시들과 그 역사적 맥락을 환기한다.

베르트 베유는 자본도 제도적 후원도 없이 신념과 실행력으로 20세기 초 아방가르드를 떠받친 갤러리스트였다. 그녀는 큐비스트와 에콜 드 파리 작가들을 초기부터 발굴·전시·판매하며 시장과 여론이 준비되지 않은 예술을 먼저 선택했고, 보수주의·민족주의·성차별에 맞서 젊은 예술가에게 자리를 만들어냈다. 상업적 실패와 검열, 전쟁과 박해 속에서도 예술가들을 지속적으로 지원했다. 베유는 아방가르드의 성립을 현장에서 가능하게 한 핵심 인물이었다.

베르트 베유는 1865년 11월 20일, 알자스계 유대인 출신의 소박한 가정에서 태어났다. 아버지는 헌옷 수집상이었고, 어머니는 재봉 작업장에서 수련을 받은 뒤 가정에 전념했다. 베유는 매우 어린 나이에 사촌인 살바토르 마이어(Salvator Mayer)에게 도제로 맡겨졌는데, 그는 저명한 판화 및 회화 상인이었다. 이 시기에 그녀는 미술 작품 거래를 배우며 파리 예술계의 주요 인물들과 컬렉터들을 만나게 된다.

1896년 마이어가 사망한 뒤, 가족의 지원을 받아 베르트 베유는 피갈(Pigalle) 지역 빅토르-마세(Victor-Massé) 거리 25번지에 골동품과 미술품을 취급하는 상점을 열었다. 이곳은 당시 파리의 밤 문화를 상징하는 중심지였으며, 몽마르트르 자락에 위치해 많은 아방가르드 예술가들이 극심한 빈곤 속에서 거주하고 작업하던 곳과 맞닿아 있었다. 1901년 서른여섯 살의 나이로 베르트 베유는 자신의 상점 안뜰의 공간을 개조해 <갤러리 B. 베유(Galerie B. Weill)>를 개관했다. 그녀의 이름을 명시하지 않으면서 여성이 운영하는 갤러리라는 사실을 희석시켰다. 베르트 베유는 자신의 갤러리에서 앙리 마티스의 작품을 처음으로 판매했고, 라울 뒤피를 만나 친구가 되었다. 이 시기를 통해 그녀는 발굴자로서의 명성을 쌓아갔다.

베르트 베유는 세기 초부터 ‘젊은이들에게 자리를(Place aux jeunes)’라는 표어를 내걸고 예술가들을 지원했다. 갤러리를 열기 전부터 피카소의 작품 판매에 기여했으며, 모딜리아니의 경우 1917년 생전 유일한 개인전을 조직했다. 그녀는 마티스를 중심으로 한 귀스타브 모로의 제자들 그룹의 전시를 정기적으로 열며 야수주의의 인정을 이끌어냈다.

이후에는 큐비즘과 에콜 드 파리의 예술가들과 함께 새로운 형식의 탄생을 위해, 그리고 보수주의와 외국인 혐오에 맞서 ‘예술을 위한 투쟁’을 벌였다. 여러 난관 속에서도 특정 유파에 속하지 않은 매우 다양한 인물들까지도 전시 기회를 제공했다. 또한 성별이나 학파에 대한 편견 없이 여성 예술가들을 적극적으로 소개했다. 1905년부터 1933년까지 정기적으로 에밀리 샤르미(Émilie Charmy)를 비롯해, 자클린 마르발(Jacqueline Marval), 에르민 다비드(Hermine David), 수잔 발라동(Suzanne Valadon) 등을 후원했다.

그녀는 제한된 자원 속에서도 동시대 예술가들의 편에 서서 그들의 발견과 경력의 도약에 기여했다. 그녀가 지원한 이들 가운데에는 오늘날 아방가르드를 대표하는 거장들도 있었고, 물론 상대적으로 덜 알려진 작가들도 포함되어 있다. 변함없는 열정과 끈기로, 베유는 약 40년 동안 그들의 대변인이자 후원자로 활동했으며, 전쟁과 유대인 박해라는 역사적 상황 속에서도 지속했다. 1951년 사망할 때까지, 베르트 베유는 여러 차례 갤러리를 옮기면서 300명 이상의 예술가를 소개했고, 1940년 갤러리가 최종 폐관될 때까지 수백 차례의 전시를 직접 기획하고 진행했다.

1933년, 30년에 걸친 활동을 회고한 「Pan ! Dans l’œil…(팡! 눈 속에서…)」을 출간하며 갤러리스트로서의 작업을 남겼다. 당시 미술사는 주로 화가 중심으로 쓰였기 때문에 이런 기록이 거의 없었다. 화가나 비평가가 아니라, 전시를 만들고 작품을 팔며 예술가를 지원했던 사람이 현장에서 겪은 일을 자기 목소리로 솔직하게 담아낸 것이다. 갤러리스트 자신의 시선에서 작품이 어떻게 세상에 소개되고 아방가르드가 성장했는지에 대한 현장 보고서를 작성한 셈이다. 그래서 미술 시장과 전시, 거래의 역할을 내부 시선으로 보여주는 기록이라는 점과, 당시 드물었던 갤러리스트 회고록이라는 독창적 장르의 선구자적 가치가 있다.

베르트 베유는 예술가들의 성장을 함께 이끌어 간 중요한 존재였다. 그녀가 수많은 전시를 열고 예술가들을 꾸준히 지원하며 보여준 태도는 시대적 제약과 어려움에도 불구하고 젊은 예술을 끝까지 신뢰하고 지켜낸 모습에서 더욱 돋보였다. 베유가 발굴하고 보호한 예술가들과 그들의 흔적을 통해 예술사의 흐름을 움직이는 힘이 단순히 개인적 재능만으로 이루어지지 않는다는 사실을 새삼 느꼈다. 수많은 전시와 지원 속에서 보여진 그녀의 꾸준함과 신념이 인상적이었고 그 역할을 새롭게 확인할 수 있어 개인적으로 의미 있는 전시였다.

현재 오랑주리 미술관에서는 베르트 베유 전시와 함께, 미셸 페이장의 「모네를 보다」전시도 진행 중이다. 미셸 페이장은 시각 인식과 과학기술을 예술 언어로 전환하는 개념미술가이자 드로잉 작가이다. 특히, 손이 아닌 시선을 도구로 삼아 보는 행위 자체를 창작 과정으로 만들어가고 있다. 과학 연구소와 미술관을 오가며 아이 트래킹(Eye tracking), 디지털 기술, 장인적 제작을 결합해 예술·디자인·공예·과학의 경계를 넘나드는 작업을 지속해 왔고 인식의 과정과 사고의 이동에 초점을 둔다.

이번 전시에서, 눈으로 그리기 프로젝트를 통해 작가의 시선 움직임으로 모네의「수련」을 다시 그린다. 거대한 회화를 눈의 궤적으로 해석하는 실험적인 작업으로 작가의 ‘내면의 시네마’를 드로잉, 빛, 오브제로 물질화하며 장인 기술과 첨단 기술을 함께 사용했다. 작품을 감상하는 사람, 만드는 사람, 그리고 예술 자체가 어떤 역할을 하는지 새롭게 보여주고 있다.

부르델 박물관: 막달레나 아바카노비치, 존재의 직조

한지수 — Mon, 12 Jan 2026 00:45:07 +0900

2025년 11월 20일-2026년 4월 12일

Musée Bourdelle: Magdalena Abakanowicz, La trame de l’existence

앙투안 부르델(1861–1929)은 오귀스트 로댕, 아리스티드 마욜과 동시대에 활동하며 강렬한 조형 언어를 발전시킨 프랑스의 대표적인 조각가다. 부르델 박물관은 그가 40년 이상 실제로 사용한 작업실과 생활 공간에 자리하며 그의 흔적을 그대로 담고 있다. 그의 사후, 부인과 딸의 헌신으로 1949년 박물관이 개관했고 주요 작업실과 조각 기법을 소개하는 공간은 오늘날까지 탁월한 상태로 보존되어 있다. 상설 컬렉션과 기획전이 진행되며, 현재 폴란드 출신으로 현대 조각과 섬유 예술의 선구자인 막달레나 아바카노비치(1930–2017)의 대규모 회고전을 선보이고 있다.

20세기 폴란드 미술계를 대표하는 주요 작가인 아바카노비치는 어린 시절부터 전쟁, 검열, 공산 정권이 초래한 결핍을 경험했다. 유기적 세계, 반복성, 기념비적 규모에서 영감을 받은 그녀의 작업은 강력한 힘과 존재감을 지니며 환경·인문·페미니즘 등 동시대적 문제들과 깊이 공명한다. 폴란드 공산 정권의 검열 속에서도 강렬하고 정치적이며 기념비적인 작품을 제작한 것이다.

급진적이며 선구적인 작가였던 그녀의 작품은 미국, 일본, 유럽 등지에서 꾸준히 소개되었고, 최근에는 런던 테이트 모던과 로잔 칸톤 미술관에서도 전시되었다. 부르델 박물관은 프랑스 최초의 대규모 전시를 통해, 전기적·정치적 맥락을 아우르는 연대기적·주제별 구성으로 작가의 세계를 조명한다. 전시는 조각 설치 33점, 섬유 작품 10점, 드로잉과 사진으로 구성된다.

전시의 부제 ‘존재의 직조(la trame de l’existence)’는 작가가 자신의 작업을 정의할 때 사용한 두 개의 개념을 결합한 것이다. 그녀는 직물을 인간 신체의 가장 기본적인 유기체로 보았으며 이는 운명의 우연성과 변동에 의해 흔적을 남기는 존재라고 생각했다.

전시의 첫 부분은 막달레나 아바카노비치의 방대한 작업 세계를 개괄적으로 보여준다. 초기 섬유 작품, 소형 조각(주로 해부학적 형태), 드로잉, 공공 공간을 위한 프로젝트가 소개된다. 그녀는 회화로 작업을 시작한 뒤 태피스트리로 옮겨가며, 곧 공예적·장식적 틀을 전복한다. 작가는 섬유 재료와 조각 고유의 기법을 결합한다. 그녀의 모든 작업은 ‘인간은 자신의 환경 속에서 어떤 자리를 차지하는가?’ 라는 질문에서 출발한다.

특히 「안드로메다 II (Andromède II)」(1964)는 신화의 서사를 해체해 인간 존재의 근원적 조건을 드러내는 조형이다. 안드로메다는 타인의 죄로 인해 바위에 묶여 제물로 내놓아진 인물이며, 이후 영웅 페르세우스에 의해 구원된다. 여기서 아바카노비치의 관심은 구조되는 인물이 아니라 묶여 있는 상태 그 자체에 놓인 인간이다. 이로써 작품은 영웅 중심의 이야기에서 벗어나 무력한 존재로서의 인간을 전면에 드러낸다.

이 묶임은 단순한 신체적 폭력이나 감금이 아니라 태어나는 순간부터 부여되는 조건, 정치적 체제, 사회적 규범과 같은 구조적 구속을 의미한다. 작품은 인간이 스스로 선택하지 않은 상황 속에 놓여 존재하게 되는 근본적 현실을 시각화하며 존재론적 차원의 질문을 던진다. 우리는 얼마나 자유로운가, 혹은 자유란 단지 구속의 형태가 바뀐 것에 불과한가라는 질문이 여기서 발생한다.

작가는 신체를 껍질과 구조, 물성의 틀로 해체하고 다시 직조하듯 구성하는 방식을 실험했다. 머리 없는 몸, 불완전한 팔다리, 섬유와 주트의 거친 질감은 훗날 그녀의 대표작인 ‘아바칸 (Abakans)’ 시리즈로 이어진다. 아바칸은 기존 태피스트리의 평면성과 장식적 기능을 넘어 공간 속에서 몸과 같은 존재감을 가진 조각적 섬유로 확장되는데 「안드로메다 II」가 바로 그 실험적 출발점이었다. 즉, 이 작품은 인간과 섬유, 형상과 공간, 개인과 집단을 엮는 그녀만의 직조적 언어를 형성하는 결정적 계기였다고 볼 수 있다.

전시는 아바카노비치가 1960년대 중반부터 시작한 연작 ‘아바칸’으로 이어진다. 천장에 매달린 이 거대한 섬유 조각들은 강렬한 시각적 존재감을 드러낸다. 극심한 재료 부족 속에서도 작가는 침대 아래에 접어 두었던 재활용 끈과 천을 사용해 자연 섬유로 이 작품들을 직조했다. 1969년 스위스 로잔에서 열린 제4회 국제 태피스트리 비엔날레는 결정적인 전환점이 된다. 벽에 거는 전통적 지지체에서 벗어난 지름 4미터의 붉은 아바칸은 모든 방향으로 펼쳐지며 태피스트리의 개념을 근본적으로 전복했다.

공중에 떠 있고 지면에서 분리된 아바칸의 섬유 조각들은, 자신의 본성에 내재된 비밀을 드러내면서도 동시에 은폐한다. 틈과 주름이 풍부한 촉각적 외피는 다양한 유기적 연상을 불러일으킨다. 작가가 살아간 사회와 밀접하게 연결된 아바칸의 탄생은 저항의 행위였다. 이 작품들이 품고 있는 공간은 문자 그대로 정치적 피난처로서, 아바카노비치는 그 안에서 억눌린 분노를 안고 영토의 직물과 역사의 실을 다시 잇는다.

전시의 세 번째 부분은 정체성 없는 껍질들에 주목함과 동시에 존재와 소멸의 문제를 질문한다. 1970년대에 들어서며 아바카노비치의 작업은 인간 형상으로 확장되고, '등'과 '춤추는 인물들'에서 발전된 반복성의 원리를 채택한다. 실제 인체를 본떠 뜬 몰드 내부에 황마 천을 띠 형태로 덧대고 수지와 접착제로 굳힌 것이다. 그 결과 피부나 나무껍질을 연상시키는 질감의 껍질이 만들어진다. 작가는 이 과정을 반복하되, 주름과 움푹 들어간 부분을 만들고 봉제선을 강조하거나 표면에 끈을 덧붙이며 각 형상을 개별화한다.

네 번째 섹션은 1980년 베니스 비엔날레에서 공개된 대표적 설치 작품 「발생학(배아학) (Embryologie) 」로 시작된다. 인간이 되기 전, 사회가 되기 전, 존재가 형성되기 이전의 상태를 뜻하는 조형적 사유이다. 신체와 유기적 물질, 암석 사이 어딘가에 위치한 이 코쿤 형태의 집합체는 관람자를 모호하고 혼종적인 공간으로 몰입시킨다. 현미경으로 관찰한 세포 덩어리, 조직, 혹은 피부처럼 보이는 이 형상들은 생명의 신비 속으로 시선을 잠기게 한다.「구성」 연작은 1981년에 제작되었다. 평평하게 놓인 종이가 천천히 회전하는 가운데, 잉크는 점차 두꺼워지고 경계를 형성한 뒤, 작가의 워시 기법에 의해 종이의 여백 위로 퍼져 나간다. 드로잉과 부조 작품「풍경」과 함께 구성된 이 섹션은 아바카노비치 작품의 물질성과 변형에 대한 지속적인 관심을 강조한다.

아바카노비치는 식물이나 동물 세계를 표현하기 위해 간헐적으로 드로잉을 활용했다. 그러나 1980년대부터 그래픽 작업에 대한 실천을 본격적으로 강화한다. 목탄으로 제작된 「파리」 연작(1993–1994)은 죽은 파리나 번데기 상태의 파리를 관찰한 작업이다. 아바카노비치는 현미경으로 보듯 파리의 몸을 확대하여 그 내부 구조를 드러낸다. 이는 부패에 대한 불안이나 공포라기보다 유기적 현실에 대한 작가의 내장적이고 근원적인 호기심을 보여준다.

이어서「돌연변이 (Mutants)」와 「군중 V」 연작을 마주하게 된다.「돌연변이」가 비결정적인 방식으로 공간을 점유한다면, 이름도 얼굴도 지워진 채 불안감을 조성하는 「군중 V」는 아바카노비치가 말한 ‘두뇌를 상실한 하나의 유기체로서 작동하는 군중’에 대한 사유를 물질화한다. 두 팔을 몸 옆에 붙인 채 서 있는 남성의 실제 신체를 몰드로 떠낸 뒤, 아바카노비치는 일련의 형상들을 제작한다. 석고 몰드 안에 수지를 흡수한 황마 천을 압축하는 이 제작 방식은 ‘눌림’ 자체를 시각적으로 드러낸다. 개인은 말 그대로 몰드에 맞춰 굴복한 형태를 취한다. 머리가 없거나, 때로는 팔마저 제거된 이 얼굴 없는 무리는 작가가 자신을 위협하거나 두렵게 느낀 세계와 자신을 구분하기 위해 세운 일종의 방어막처럼 기능한다. 이 형상들은 나쁜 기운을 막으려는 주술적 보호의 의미를 지니기도 한다.

전시는 조각 연작 「전쟁의 놀이」로 마무리된다. 이 연작은 거대한 나무줄기를 강철 고리로 옥죄듯 감싼 형태로 구성되며, 전쟁의 파괴적 힘을 환기한다. 아바카노비치는 이 작업을 1987년부터 1995년까지 제작했는데, 이는 공산 정권이 균열을 일으키고 새로운 정치·사회 질서가 형성되던 시기와 맞물린다. 연작 제목에 담긴 제목에서 느껴지는 어색한 모순은 작품의 재료 조합에서도 반복된다. 세포적이고 유기적인 성격의 나무는 차갑고 비인격적인 금속과 대립하며, 생명과 폭력, 자연과 통제 사이의 긴장을 극명하게 드러낸다.

개인적으로 아바카노비치가 회화나 전통 조각으로는 표현할 수 없었던 인간의 불완전함과 집단 속에서 사라지는 개인의 모습을 섬유라는 재료로 풀어냈다는 점이 인상적이었다. 작품 속 인물들은 완전한 신체를 갖고 있지 않거나 머리가 없는 경우가 많다. 그러나 그 결핍 속에서 오히려 인간 존재의 무력함과 동시에 그 안에 잠재된 긴장과 생생함을 감각할 수 있었다.

그녀의 작품 속 실과 직조는 삶과 시간, 역사와 개인이 얽힌 구조를 보여주는 장치였고 늘어지고 찢어진 섬유는 폭력과 상처, 인간의 취약함을 말없이 드러냈다. 섬유라는 재료는 단순히 시각적 효과를 위한 것이 아니라 반복적이고 육체적인 제작 과정을 담고 있었다. 그 과정에는 인간이 살아가며 감내해야 하는 노동, 시간, 존재의 리듬이 스며 있어 섬세한 생명력과 역사적 흔적을 강하게 환기했다.

전시를 나서며, 인간이 서로 얽히고 엮이며 살아가는 방식, 그 안에 존재하는 취약함과 연대의 가능성을 동시에 느낄 수 있었다. 아바카노비치의 직조는 단순히 시각적 경험을 넘어, 인간 존재의 구조와 삶의 결을 은근하게 전하는 매개가 되었다는 점에서 마음에 남았다.

나는 섬유를 […] 우리 환경에서 가장 큰 신비로 여긴다. 모든 생명체, 식물의 조직과 잎,

그리고 우리 자신을 구성하는 모든 것은 섬유로부터 만들어진다.

막달레나 아바카노비치

제롬 세이두-파테 재단: 로저 코르보의 시선 - 영화 사진

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:58:59 +0900

2025년 10월 23일 - 2026년 1월 31일

Fondation Jérôme Seydoux-Pathé: L’œil de Roger Corbeau - photographies de cinéma

제롬 세이두-파테 재단은 프랑스에서 시작된 세계 최초의 대형 영화·음반·장비 기업인 파테의 역사적 유산을 보존·복원하고 영화 상영, 전시, 문화 행사를 통해 영화 역사를 전파하는 활동을 하고 있다. 1896년 설립 이후 파테가 보유한 비영화 자료와 1929년까지 제작·배급한 영화들을 모았고 영화에 관심 있는 모든 사람을 위한 연구 센터이기도 하다. 재단의 뛰어난 아카이브는 지속적으로 새로운 자료를 추가하며 여러 컬렉션으로 구성된다. 무성영화 목록 외에도 풍부한 시각 자료와 광고물, 인쇄물, 영화 장비와 소품, 각종 오브제, 서적과 정기간행물, 그리고 파테의 창립 이후 행정·법률 자료를 포함한다.

재단의 컬렉션은 1896년 에밀과 찰스 파테가 파테 프레르(Pathé frères)를 설립하면서 시작된 예외적인 유산이다. 건물 2층과 3층에서는 파테 및 이 그룹에 속했던 80여 개 회사의 아카이브를 보관한다. 건물 최상층 유리 지붕 아래 연구 및 자료 센터가 있으며, 영화사 연구자, 학생, 일반인 모두 예약을 통해 파테 자료를 열람할 수 있다. 시청용 좌석과 방대한 서적 컬렉션을 제공하며 재단 웹사이트의 컬렉션 데이터베이스에서는 많은 자료를 확인할 수 있다.

현재 로저 코르보(Roger Corbeau, 1908–1995)의 사진을 조명하는 전시를 통해 그의 시선을 다시금 관객에게 선보이고 있다. 로저 코르보는 20세기 프랑스 영화 사진의 거장으로 평가받는다. 1930년대부터 1980년대까지 활동하며 다양한 감독들의 작품 현장을 기록했다. 청소년 시절부터 영화와 배우에 매료된 그는 현장의 순간과 배우들의 표정을 담은 사진으로 영화의 미학을 시각화했다. 흑백 사진으로 출발한 그는 이후 색채 사진에서도 뛰어난 감각을 발휘하며 강한 대비와 깊은 음영, 독창적인 구도로 수많은 배우들을 장엄하게 포착했다. 약 50년에 걸친 경력 동안 그는 150편에 가까운 영화와 관련한 사진을 남겼고 영화의 순간을 예술로 승화시키는데 결정적 역할을 했다. 오늘날 그의 작품은 프랑스 영화사와 배우 초상 사진의 중요한 기록으로 인정받는다.

로저 코르보는 마르셀 파뇰(Marcel Pagnol)과 함께 경력을 시작했으며, 장 르누아르(Jean Renoir)의 Toni, 막스 오퓔스(Max Ophüls)의 De Mayerling à Sarajevo, 마르셀 블리스텐(Marcel Blistène)과 자크 페이더(Jacques Feyder)의 Macadam, 웰스(Orson Welles)의 M. Arkadin와 Le Procès, 클로드 샤브롤(Claude Chabrol)의 Violette Nozière 등 다양한 영화의 미학적 세계에 기여했다. 또한 코르보의 사진은 당시의 세트, 연기, 제작 환경을 확인할 수 있는 중요한 사료로도 평가된다.

로저 코르보는 감독의 연출이나 서사에 직접 개입한 것은 아니지만 현장에서의 스틸 사진을 통해 작품의 시각적 정체성을 대중에게 전달하는데 중요한 비중을 차지했다. 촬영 현장에서 배우의 표정, 조명, 세트의 분위기를 가장 설득력 있게 드러내는 순간을 포착했고 그 이미지들은 포스터, 보도자료, 프로그램 북 등 다양한 홍보 매체를 통해 외부로 확산되며 영화가 어떻게 기억되고 소비될지를 결정했던 것이다. 결국 코르보는 영화의 제작 과정 뒤편에서 작품이 어떤 얼굴로 대중에게 남을지를 결정짓는 시각적 기억을 구축한 인물이자 프랑스 영화사의 기록을 형성한 사진가로 자리한다.

처음 방문한 제롬 세이두-파테 재단의 전시 공간은 기대 이상으로 세련된 분위기를 자아냈다. 저녁 시간대라 실내가 어두워 아쉬움으로 남았지만 밝은 낮 시간에 다시 와서 천천히 감상하고 싶은 마음이 들었다. 로저 코르보의 사진들은 20세기 프랑스 영화사와 배우들의 얼굴을 기록한 귀중한 자료임을 알 수 있었다. 다만 개인적으로는 영화 전시 특유의 재미를 느끼기에는 조금 힘들었다. 그럼에도 불구하고, 영화와 사진의 교차점, 배우의 순간을 영원히 기록하고자 한 작가의 세심함은 분명 인상적이었다. 전시를 통해 프랑스 영화사 속 인물과 시선을 잠시나마 따라가볼 수 있었다는 점에서 의미있었다.

장식미술관: 1925-2025, 아르데코 100년

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:53:54 +0900

2025년 10월 22일 – 2026년 4월 26일

Le musée des Arts Décoratifs: 1925-2025. Cent ans d’Art déco

장식미술관은 중세부터 현대에 이르기까지 150만 점이 넘는 방대한 소장품을 자랑하며 가구, 테이블웨어, 디자인, 패션, 텍스타일, 주얼리, 벽지, 유리, 장난감, 광고, 드로잉, 사진 등 다양한 분야를 아우르고 있다. 19세기 설립 이후, 영감과 지식 전승의 중심지로 자리하며 매년 수많은 기증, 구매, 유산을 통해 컬렉션이 꾸준히 확장된다. 이 박물관은 아름다움과 실용성의 조화를 끊임없이 탐구해 온 공간이라는 점이 가장 큰 매력이다.

현재, 1925년을 기점으로 탄생한 지 100주년을 맞은 아르데코의 다채로운 세계를 조망하는 전시가 진행되고 있다. 기하학적이면서 화려하고, 건축적이면서 장식적인 아르데코는 정교한 형태부터 단순한 형태까지 폭넓게 포괄하며, 1910년대 장식미술계에 불어온 혁신적 의지를 그대로 반영한다. 제1차 세계대전이 남긴 경제·사회적 혼란 속에서 현대적 생활 양식을 상징하는 미학으로 자리잡았으며, 오늘날에도 여전히 풍부한 영감을 제공한다. 특히, 전설적인 기차 ‘오리엔트 익스프레스’에서도 그 영향력을 엿볼 수 있다.

1925년 4월 18일, 국제 장식·산업 미술 전시회가 문을 열었다. 앙발리드에서 그랑팔레에 이르는 넓은 구역에 꾸려진 이 전시는 장식가, 브랜드, 제작소 등 다양한 주체가 인테리어를 맡아 당시 미감의 경쟁장을 펼쳤다. 형태와 개념 모두에서 ‘현대성’을 증명하려는 목표 아래 기획되었다. 예술계뿐 아니라 정치·산업계 인사들까지 참여해 작품 선정이 이례적으로 신중하게 이루어졌고, 1910년대부터 준비됐으나 여러 차례 연기된 끝에 마침내 성사된 만큼 프랑스에겐 문화적·상업적 전략의 무대이기도 했다. 동시대 일부 관람객들은 사회적 메시지가 부족하다는 점, 급진적 실험이 눈에 띄지 않는다는 점을 비판했지만 저렴한 입장료와 긴 운영 시간, 레스토랑과 각종 오락거리 덕분에 약 1,500만 명이 찾으며 대중적 성공을 거두었다.

아르데코는 창작자마다 목표가 달랐음에도 불구하고 공통된 시각 언어를 갖추고 있었다. 꽃바구니와 화환, 특정 동물 문양, 팔각형 등 기하학적 형태가 활용되었고 흑단이나 로즈우드 같은 귀중한 목재, 가오리 가죽, 옻칠 등 다양한 재료와 기법이 적용됐다. 가장 두드러진 특징은 형태의 단순화와 기하학화로, 이는 큐비즘이나 포비즘 등 전위 예술 운동의 실험과 맞닿아 있다. 또한 고고학적 발굴과 비유럽 예술 전시, 18세기 프랑스 미감, 루이 필립 스타일 등 다양한 요소가 결합돼 시대를 반영하면서도 독창적인 미적 세계를 완성했다.

1910년대는 아르누보 스타일의 쇠퇴와 아르데코의 탄생을 알리는 시기였다.1912년 안드레 베라(André Vera)는 건축적 질서, 장식적 명료성, 색채의 뚜렷한 대비를 중시하는 아르데코의 기본 원리를 정리한 기초적 글을 발표했다.1920년대 초, 넬리(Nelly de Rothschild)와 로베르 드 로스차일드(Robert de Rothschild)는 파리 자택 한가운데 개인 아파트를 설계하고 가구를 배치했다. 호화로운 공간의 가구는 귀중한 소재로 가득하며, 벽면은 메르가 현대화한 루이 16세 스타일로 설계한 목공 장식으로 덮여 있어 전체적으로 조화로운 분위기를 이뤘다. 기하학적 형태와 미적 단순화 경향을 충분히 반영하면서도 세밀한 장식과 정교함을 추구한 이 가구들은 당시 예술가들의 장식 취향을 보여준다.

아르데코의 아이콘으로 꼽히는 아일린 그레이(Eileen Gray)는 독창적인 작품 세계로 동시대 창작자들과 구별된다. 영국과 파리에서 미술 교육을 받은 그녀는 장식가로서 공간을 조형적으로 구성했으며, 특히 파티션을 활용한 설계를 즐겨 선보였다. 그레이는 일본의 스가와라 세이조(Seizo Sugawara)에게 옻칠 기술을 배우고, 북아프리카에서 카펫 직조법을 익히는 등 다양한 공예 기법을 습득했다. 1910년에는 이를 바탕으로 관련 작업실을 열었으며, 1922년 장 데세르(Jean Désert) 갤러리에서는 시제품과 소량 제작품을 수공예로 선보이면서 금속 튜브 등 다양한 소재를 실험했다.

많은 아르데코 창작자들은 무대와 공연 예술에 참여하며 시대적 종합예술을 구현했다. 파리의 야간 문화는 자유로운 정신과 ‘광란의 20년대’ 분위기를 반영하며, 재즈가 등장한 것이다. 예술가 무도회와 인기 연극이 이어지고 포스터가 도시를 장식했다.

특히 영화라는 새로운 매체는 아르데코를 대중에게 알리는 통로가 되었는데, 1924년 마르셀 레르비에르(Marcel L’Herbier)의 영화 L’Inhumaine에서 로베르 말레트-스티븐스(Robert Mallet-Stevens)와 페르낭 레제(Fernand Léger)는 장식, 피에르 샤로(Pierre Chareau)는 가구, 폴 포와레(Paul Poiret)와 소냐 들로네(Sonia Delaunay)는 의상을 담당했다. 또한 MGM 아트 디렉터 세드릭 깁스(Cedric Gibbons)는 1925년 전시를 보고 영화 Our Dancing Daughters(1928)에 스타일을 적용하기도 했으며 폴 이리브(Paul Iribe)는 파라마운트 아트 디렉터로 활동하며 성공적인 협업을 이어갔다.

아르데코는 귀목, 상아, 양피지, 가오리 가죽 등 고급 재료를 활용한 가구와 장식으로 화려함을 과시했다. 이처럼 장식가들이 추구한 실험적 디자인과 고급 장식품 중심의 아르데코를 일상생활과 대량 생산에 맞추는 일은 쉽지 않았다. 백화점과 아뜰리에들이 아르데코 확산에 중요한 역할을 했음에도, 높은 가격 때문에 일반 대중에게까지 널리 퍼지지는 못했다.

그러나 1929년 현대예술가연합(Union des artistes modernes)에 모인 창작자들이 새로운 방향을 모색하면서 변화가 시작됐다. 특히 포스터 디자이너들이 아르데코의 시각 언어를 광고와 홍보, 공공 매체에 적극 활용하면서 그 스타일은 거리와 상점, 전시회 등 일상 속 공공 공간으로 자연스럽게 확산됐다. 이를 통해 아르데코는 이전보다 훨씬 넓은 대중에게 알려지고 공공의 시각문화 속에 자리잡게 되었다.

장식미술관은 장식가 자크 그랑주(Jacques Grange)에게 그가 사랑하는 아르데코를 자유롭게 소개할 기회를 제공했다. 그는 프랑스 출신의 저명한 인테리어 디자이너이자 장식가로, 장식미술사에 대한 깊은 이해와 뛰어난 안목을 바탕으로 독창적 공간을 창조했다. 정제된 절충주의적 스타일을 구사하며 가구와 오브제, 색채와 질감이 서로 조화를 이루도록 공간을 구성하는 것으로 유명하다. 장식미술관의 15세 미만 청소년 워크숍에서 배운 경험을 바탕으로 경력을 쌓았고 이후 아르데코를 비롯한 역사적 디자인과 현대적 감각을 자유롭게 결합한 작업으로 명성을 얻었다. 또한 유명 컬렉터와 예술가들을 대상으로 한 작품 수집과 큐레이션에서도 활발히 활동하며, 고전과 현대를 연결하는 역할을 수행하했다.

특히 1972년 자크 두세(Jacques Doucet) 컬렉션 경매에서 그는 폴 이리브(Paul Iribe)에 관심을 갖고 에드몽드 샤를 루(Edmonde Charles-Roux)를 대표했다. 이 경매에서 피에르 에베(Pierre Hebey), 앤디 워홀(Andy Warhol), 칼 라거펠트(Karl Lagerfeld), 이브 생로랑(Yves Saint Laurent), 피에르 베르제(Pierre Bergé) 등도 함께 입찰에 참여했다. 이후 제2차 세계대전 이후 잊혔던 아르데코를 재발견하는 계기가 됐다. 그렇게 자크 그랑주는 명망 있는 고객들의 아르데코 걸작 구입을 안내하며 이 스타일을 유지하는데 기여했다.

미국에서는 아르데코가 건축, 영화, 산업 생산물 등에서 사실상 공식적 지위를 차지했다. 건축물은 상징적인 실루엣을 갖추고 금빛 그릴과 모더니스트 부조 장식으로 장식되었으며, 영화와 산업 제품에서도 아르데코 양식이 폭넓게 적용되었다. 브라질과 일본은 문양과 소재를 통해 자국의 미적 입장을 분명히 드러냈고, 스웨덴은 스벤스크트 텐(Svenskt Tenn)과 같은 제조업체를 중심으로 생산 방식을 현대화했다. 이처럼 아르데코는 균질하지 않은 현대성을 보여주는 도구로 빠르게 확산되는 동시에 다양한 양상을 띠었으며, 국가적 정체성은 물론 민족주의적 특성을 드러내는 수단으로도 기능했다.

1920~30년대, 육지·해상·항공 교통이 발달하고 관광이 크게 증가했다. 따라서 엘리트 계층의 새로운 생활양식은 여행에서도 반영되어야 했다. 장식, 오브제, 가구는 가장 호화로운 호텔 수준으로 제작되었으며 국제적 아르데코의 전달 수단이 되었다. 19세기 후반 철도 혁명은 지역을 연결하고 승객과 화물 수송을 혁신했다. 1876년 설립된 국제 와곤 리츠 회사는 유럽 대륙 최초로 열차 안에서 식사와 숙박이 가능한 국경 간 여행을 제공했으며, 1883년 오리엔트 익스프레스는 파리에서 이스탄불까지 뮌헨·비엔나·부쿠레슈티를 거쳐 81시간 만에 도착하며 신화적 명성을 얻었다.

2016년 폴란드와 벨라루스 국경에서 국제 와곤 리츠(Compagnie Internationale des Wagons-Lits) 소속의 역사적 열차 객차가 발견되면서, 오리엔트 익스프레스 브랜드는 유명 열차를 부활시키는 계획을 재검토하게 되었다. 아르데코 전문가인 건축가 막심 당제악(Maxime d’Angeac)이 참여해 원형을 존중하면서도 현대적 편의 시설과 이동 공간의 특성을 반영한 총체적 장식을 설계했다. 2027년 공개 예정인 새 오리엔트 익스프레스는 속도보다 여행 경험과 관조를 강조하는 럭셔리 이동 호텔로, 30개 전문 분야의 예술가와 장인이 협업해 길이 350m의 아르데코 예술 작품으로 구현될 예정이다.

전시장을 나서며, 아르데코라는 스타일이 왜 이렇게 오래도록 사람들을 매혹하는지 곱씹게 된다. 평일 낮임에도 불구하고 전시장 안은 적지 않은 관람객으로 붐볐고 그만큼 이 스타일이 지금도 여전히 관람자들을 끌어당긴다는 사실을 실감할 수 있었다. 몇몇 가구와 장식품, 주얼리들은 지금 봐도 전혀 촌스럽지 않은 디자인 감각을 지니고 있었고 세련된 균형감이 느껴졌다. 기하학적 질서, 색과 재료의 대담한 조합, 장식과 기능이 어우러진 균형 속에서 아르데코는 시대적 미학을 담아낸 문화적 언어이자 당시의 현대적 감각을 반영한 예술적 성취임을 확인할 수 있었다.

한편으로는 아르데코의 화려함과 정교한 제작 방식, 고급 소재의 사용을 보면, 본래 부유층을 위해 태어난 사치품이 아니었을까 하는 생각이 자연스레 떠오른다. 그러나 화려함 뒤에 숨은 구조적 아름다움과 정교한 기술, 세심한 디테일을 발견하는 즐거움이 있다. 이런 발견이야말로 아르데코가 지금까지도 현대인에게 시각적 즐거움과 문화적 의미를 동시에 제공하는 이유일 것이다. 한 시대의 이상과 욕망을 반영하면서도 시대를 초월해 여전히 매혹적인 스타일이라는 점에서 그 본질을 느끼기에 충분했다.

까르띠에 재단: 일반 전시

한지수 — Tue, 25 Nov 2025 22:45:33 +0900

2025년 10월 25일 - 2026년 8월 23일

Fondation Cartier: Exposition Générale

까르띠에 현대미술재단의 컬렉션은 1984년 재단 설립과 함께 출범했으며, 동시대 예술의 다양한 형태를 폭넓게 조명하며 많은 대중에게 다가가고 있다. 특히 2025년 10월, 파리 중심지 팔레 루아얄 광장에 새로운 보금자리를 열었다. 1855년에 지어진 오스만 양식 건물로 내부는 장 누벨이 전면적으로 다시 설계했다. 그는 높이를 따라 11단계로 조절 가능한 다섯 개의 플랫폼을 설치해 전시 공간의 부피·수직성·빛을 다양한 방식으로 조합할 수 있게 만들었다. 건축 자체가 시각예술·사진·영화·퍼포먼스·공연·과학을 아우르는 프로그램을 위한 하나의 장치로 작동하게 된 것이다.

팔레 루아얄 광장 신관에서 열리는 개관전 Exposition Générale에서는 까르띠에 재단이 선정한 100여 명의 작가 작품 약 600점을 선보인다. 이번 전시는 재단의 역사와 고유한 정체성, 예술적 유산을 보여주는 동시에, 지난 40년간의 현대미술 흐름을 되짚는 자리다. 컬렉션 공유를 통해 과거 백과사전식이나 민속학적 접근에서 벗어나, 다양한 동시대적 표현을 포괄하고 서로 다른 문화와 언어 속에서 공존하는 현대성을 보여주는 것을 목표로 한다.

그래서 이번 전시는 ‘전시를 통해 성장해온’ 살아 있는 컬렉션의 성격을 드러낸다.컬렉션을 관통하는 네 개의 큰 방향축을 중심으로, 재단이 지지해 온 폭넓은 예술적 실천을 소개한다. 첫 번째 축은 ‘건축적 실험실(Architectural Machines)’ 이다. 모형, 드로잉, 파편, 설치 등이 도시 환경과 대화를 이루며 건축에 대한 다양한 접근과 비판적 해석을 보여준다. 두번째 축으로는 인간 중심주의의 한계를 묻고 위협받는 생태계를 돌아보게 하는 ‘자연으로 존재하기(Être Nature)’ 가 놓인다.

또한 창작을 실험하고 기존 경계를 허무는 공간으로 바라보며, 예술·공예·디자인이 서로 만나고 섞이면서 어떻게 새로운 표현 방식, 조형 언어를 만들어내는지를 ‘사물을 만드는 법(Making Things)’ 부문에서 드러낸다. 마지막으로 Un 현실 세계(Monde Réel) 은 기술, 허구, 과학적 지식을 결합한 예술 실천을 통해 세계를 읽고 살아가는 또 다른 방식을 탐색한다. 이 네 축은 인간과 비인간의 형태, 다양한 문화, 기술, 그리고 전통적 미술 위계를 벗어난 실천들을 엮어내며 현대 창작의 새로운 지도를 제안한다.

‘일반 전시’ 라는 전시 제목은 까르티에 재단이 자리 잡은 건물에서 19세기 말 루브르 백화점이 개최했던 ‘Expositions Générales’에서 따온 것이다. 1855년 파리 만국박람회를 위해 지어진 이 건물은 긴 역사 속에서 끊임없이 전시의 장소로 재해석되어 왔다. 이는 건물의 변모와 그에 맞춰 발전한 공간 연출 방식 사이에 깊은 연속성이 있음을 보여준다.

건물의 역사는 근대 건축의 사용 방식과 감수성이 어떻게 변해 왔는지를 드러내는 일종의 전시 연출사이기도 하다. 1855년부터 1880년까지는 만국박람회 방문객을 위한 그랑 호텔(Grand Hôtel)로 운영되었고, 1880년부터 1977년까지는 루브르 백화점(Grands Magasins)으로 점차 전환되며, 살롱 공간을 상업 전시 공간으로 활용했다. 당시 백화점은 박물관을 관람하듯 방문하는 새로운 도시적 경험을 제공했다. 이어 1977년부터 2018년까지는 루브르 데 장티케르(Louvre des Antiquaires)로 재편되어, 진열장이 이어지는 상점 구조 속에서 장식미술과 골동품 전시가 진행되었다.

이번 개관전은 까르티에 컬렉션의 폭넓은 스펙트럼을 한눈에 볼 수 있는 자리였다. 전시를 따라 걷다 보면, 현대미술이 가진 다층적이고 복합적인 얼굴을 마주하게 된다. 다양한 매체와 장르, 시각예술에서 건축과 과학적 사유까지 포괄하는 작품들이 공간 곳곳에 놓여 있어, 많은 것을 담아보려는 의지가 눈에 띄지만 한편으로는 그만큼 작품 사이의 숨 고르기가 필요하다는 느낌도 들었다.

까르티에 컬렉션의 흐름 속에서 동시대의 고민과 실험이 자연스레 이어지고 관람자는 작품과 공간, 시대와 창작자의 맥락 사이를 오가며 새롭게 연결된다. 현대미술의 다양한 얼굴을 경험하는 즐거움과 함께 앞으로 이 공간이 작품과 관람객 사이의 관계를 어떻게 더 정교하게 이어줄지 기대하게 된다. 개관전으로서 다양한 실험과 가능성을 보여주며 재단이 펼쳐갈 전시 언어를 살짝 엿볼 수 있는 자리였다.

건축유산박물관: 변이-파비엔느 베르디에, 중세·고전 건축 속에서 펼쳐지는 동시대 미술/ 크로모스코프-컬러필드 운동을 바라보다/ 파리1925-아르데코와 그 건축가들

한지수 — Fri, 21 Nov 2025 22:00:37 +0900

2025년 10월 22일 – 2026년 2월 16일/ 2025년 10월 22일 – 2026년 2월 16일/ 2025년 10월 22일 – 2026년 3월 29일

Cité de l’architecture et du patrimoine: Mute - Fabienne Verdier, L’art contemporain au cœur des architectures médiévales et classiques/ Chromoscope-Un regard sur le mouvement color field/ Paris 1925-l'Art déco et ses architectes

건축유산박물관은 파리 트로카데로에 자리한, 프랑스 건축과 도시유산을 총체적으로 다루는 대표기관이다. 중세에서 현대까지 이어지는 건축 모형, 프레스코, 모울드, 도면과 함께, 동시대 건축을 탐구하는 전시까지 아우른다. 프랑스 건축사의 거대한 축적을 시각적으로 펼쳐 보이는 동시에 오늘의 건축·도시 담론을 연결하는 연구·교육 플랫폼 역할도 한다.

현재 이 곳에서는 3개의 전시가 열리고 있다. 첫 번째 전시 <변이-파비엔느 베르디에> 는 중세와 고전 건축을 배경으로 한 추상 회화를 선보인다. 작품 속 색과 제스처는 과거와 현대의 감각을 연결하며 관람객에게 몰입형 경험을 제공한다. 미국 컬러필드 회화의 유산과 오늘의 창작이 뒤섞인 이 전시는 중세와 고전 건축과의 대화를 시도하며 유산과 추상의 만남을 이끈다.

파비엔느 베르디에가 지난 30여 년 동안 제작한 약 40점의 회화를 선보인다. 중세와 고전 시대의 거대한 석고 모형들이 빚어내는 몰드 갤러리(Galerie des moulages)의 건축적 볼륨 앞에서 베르디에의 작품들은 유동적이고 표현적인 추상적 제스처를 펼쳐낸다. 강렬한 선의 에너지와 건축적 공간의 침묵이 맞부딪히며 과거와 현재가 서로 응답하는 몰입적 공간이 형성된다.

전시 제목 Mute는 ‘변화시키다, 탈바꿈하다’는 뜻의 동사 muter에서 출발한다. 베르디에는 제스처를 통해 이루어지는 변화, 그리고 색과 움직임이 지닌 표현력을 탐구한다. 이는 추상의 역사를 이으면서 독자적 목소리를 분명히 들려주는 사색적 경험을 관객에게 제안한다. 전시는 전통과 동시대 창작 사이의 길을 함께 그리며 회화와 건축의 관계가 얼마나 생동감 있게 살아있을 수 있는지를 드러낸다. 미국 컬러필드의 유산과 오늘의 창작 사이에서, 중세·고전 건축과 대화를 나누며 유산과 추상의 만남을 이끈다.

두 번째 전시< Chromoscope> 는 1955년부터 1992년까지의 미국 컬러필드 회화를 중심으로 색채 추상의 흐름과 현대 미술에 끼친 영향을 조망한다. 헬렌 프랭켄탈러(Helen Frankenthaler), 케네스 놀랜드(Kenneth Noland) 등 주요 작가들의 작품이 전시되어, 전후 미국 미술의 실험정신을 한눈에 보여준다. 1955년에서 1992년 사이의 컬러필드와 포스트-페인터리 회화를 탐구하기 위해 사립 콜렉션과 재단 소장품에서 온 23점의 대형 회화를 모았다.

성당의 예배당과 중세 프레스코들 사이에 전시되며 추상 작품들의 색채적 기념비성과 고전 장식의 서사적 풍요를 맞붙인다. 예상 밖의 만남은 강렬한 대비를 만들어내며 새로운 감각적 경험을 제공한다. 줄레서 올리츠키(Jules Olitski), 모리스 루이스(Morris Louis), 로버트 마더웰 (Robert Motherwell), 래리 푼스(Larry Poons), 프랭크 스텔라(Frank Stella)등 핵심 예술가들은 형상을 폐기하고 색채 자체를 주제로 삼았다. 빛의 장막, 진동하는 색의 장, 색채의 격자들이 관객을 풍부한 화폭 공간으로 끌어들인다. 이 흐름은 전후 미국 미술의 중요한 축이며 오늘날의 창작에도 계속 영향을 미치고 있다.

전시는 색면추상이 왜 20세기 미술사의 한 축을 형성했는지 자연스럽게 납득하게 했다. 서사나 상징을 걷어낸 자리에서 색과 형태만이 전면에 남았을 때, 그 단순함이 오히려 밀도 높은 감각을 만들어낸다. 넓게 펼쳐진 색의 덩어리들은 관객의 시선을 차분히 끌어당기고 느린 리듬의 형태들은 공간의 호흡을 미묘하게 바꿔 놓는다. 색만으로도 공간과 감정의 균형이 재구성될 수 있음을 보여주는 점이 상당히 신선했다.

마지막으로 <파리 1925-아르데코와 그 건축가> 들은 1925년 파리 국제장식미술박람회 100주년을 기념하는 전시이다. 아르데코 건축과 당시 혁신적 건축가들의 발자취를 재조명하는데, 가상 모형을 중심으로 1925년 박람회를 재현한다. 관람객은 근대 건축의 거장들이 남긴 상징적 건축물과 창작 여정을 다시 따라가며 이들의 작업이 태동하던 근대성 개념과 어떻게 얽혀 있었는지 탐색하게 된다.또한 건축과 자연이 어우러진 창조적 흐름도 확인할 수 있다.

1925년 4월 28일, 그랑 팔레와 앵발리드 사이에서 개막한 파리 국제장식미술박람회는 전후 사회의 격렬한 변화 속에서 솟아오른 창조적 활력을 반영했다. 이 박람회는 아르데코 양식의 도약대가 되었고 오귀스트 페레(Auguste Perret), 앙리 소바주(Henri Sauvage), 르 코르뷔지에(Le Corbusier) 같은 선구적 인물들을 전면에 내세웠다. 샤를 플뤼메(Charles Plumet)가 총괄한 대담한 전시관들은 자연과 긴밀한 대화를 이루며 새로운 건축·도시·장식미술적 접근을 실험했다.

19세기 말과 20세기 초, 사회는 새로움을 갈망하며 현대적 감각을 향한 움직임을 키워갔다. 장식미술은 건축, 도시, 근대적 도시계획에 대한 새로운 사유와 공명하며 중요한 위치를 차지했다. 1902년 토리노에서 열린 첫 국제 장식미술전 이후, 프랑스 창작자들은 1911년부터 정부에 이러한 국제행사를 파리에서 개최해줄 것을 요구했다. 이 행사는 당대 장식미술가들의 현대적 창작에 전적으로 헌정되었고 새로운 건축적 도전을 반영한 전시관들에서 그 작품들이 선보여진 것이다.

1925년 박람회는 선언이자 도약대였다. 오늘날 아르데코라 불리는 양식을 탄생시키며 프랑스 창조예술의 정수를 한자리에 모았다. 프랑스 장식미술 협회(Compagnie des Arts français), 1912년 가을 살롱(Salon d’Automne), 페레 형제가 설계한 샹젤리제 극장 등 상징적 건축물들이 그 중심에 있었다. 다양한 실험적 건축 방식, 새로운 도시계획적 접근, 자연과 건축의 조화로운 관계에 대한 탐구가 이 안에 담겨 있다.

이번 전시는 1925년 파리 박람회 100주년을 기념하는 의미를 너머 당시 건축가들의 창작 세계를 반추할 수 있게 한다. 전시의 동선을 따라가며 주요 건축가들의 설계 과정을 살펴보니 그들의 작품이 어떻게 근대성이라는 개념과 맞닿아 있는지 자연스럽게 이해가 되었다. 특히 아르데코 정원, 건축과 자연이 서로를 보완하며 만들어내는 섬세한 조화가 눈에 들어왔다. 단순한 장식이나 배경이 아니라 건축가들의 공간 설계 철학과 근대적 미감이 자연과 어우러져 살아 움직이는 순간을 느낄 수 있었다. 1925년 전시관과 당시 건축가들의 작품을 통해 그들이 남긴 아르데코 양식과 근대적 시도를 차분히 돌아볼 수 있는 전시였다.

루브르 박물관: 자크-루이 다비드

한지수 — Fri, 21 Nov 2025 21:46:35 +0900

2025년 10월 15일 – 2026년 1월 26일

Musée du Louvre: Jacques-Louis DAVID

루브르 박물관은 프랑스에서 가장 많은 관람객이 찾는 미술관으로, 현재 약 50만 점의 소장품 가운데 3만여 점을 상설 전시하고 있다. 고대 이집트·근동·그리스·로마·이슬람 조각, 회화, 장식미술 등 폭넓은 분야를 포괄한다. 특히 모나리자, 사모트라케의 니케, 밀로의 비너스 등 상징적 작품을 보유해 국제적 명성을 유지하고 있다. 루브르는 단순한 관광지가 아니라 연구·보존·교육 기능을 갖춘 국가 기관으로서, 프랑스 문화정책의 핵심 역할을 수행하며 유럽 미술사 연구의 중요한 기반으로 활용된다. 또한 대중 접근성을 높이는 전시·프로그램을 운영해 전 세계 관람객에게 문화유산을 공유하는데 중점을 두고 있다.

현재 자크-루이 다비드(Jacques-Louis David, 1748-1825)의 대규모 회고전이 진행중이다. 이번 전시는 1825년 브뤼셀에서 망명 중 사망한 그의 200주기를 맞아 마련됐다. 신고전주의의 엄격함 뒤에 숨은 정치적 긴장과 인간적 균열을 다시 들여다보는 기획이다. “프랑스 화단의 아버지”이자 “회화의 재생자”로 불리는 다비드의 작품 세계를 조명하며 그의 대표작들을 한 자리에서 만날 수 있다. 전시는 다비드가 여섯 개 의 정치체제를 거치며 혁명과 제국기에 직접 참여한 긴 경력을 중심으로 구성됐다. 루브르 소장 <테니스코트의 서약>, 대작의 거대한 단편과 브뤼셀 벨기에 왕립미술관 소장 <마라의 죽음> 원본 등 약 100점의 주요 작품이 전시된다. 엄격해 보이는 그림 속에 담긴 다비드 회화의 강렬한 표현력과 창조적 힘을 확인할 수 있다.

전세계에서 다비드의 회화와 드로잉을 가장 많이 보유한 루브르만이 이런 기획전시가 가능하다. 지난 30년간의 연구 성과를 반영해 다비드의 예술과 정치가 한 데 얽힌 독특한 여정을 새롭게 정리한다. 다비드는 단순한 시대의 목격자가 아니라, 1748년에서 1825년에 이르는 결정적 국면을 직접 만들어간 주체적 화가였다. 그의 예술적 영향력은 유럽 전역에 미쳤고 로베스피에르와 함께 고위급 정치적 역할을 수행한 대가로 나폴레옹 몰락 후에는 정치적 추방을 겪었다.

전시는 그가 네 차례나 실패했던 로마상 수상을 다룬 프롤로그로 시작된다. 다비드의 초기 여정은 난관의 연속이었다. 프라고나르의 밝고 생동감 있는 그림과 푸생의 절제된 엄격함 사이에서 자신의 길을 찾지 못했다. 1770-1773년 아카데미 그랑프리(Grand Prix)에서 연달아 실패했고, 결국 자살을 시도한다. 그러나 우울의 시기가 결국 예술적 경력을 여는 전조가 되었다. 마침내 1774년 그랑프리수상 후, 스승 비앙(Vien)과 함께 로마로 갈 수 있게 된다. 그는 “고대는 나를 매혹시키지 않는다. 기운이 없고 울림이 없다”고 선언한다. 제도적 규범, 고전적 형식의 요구, 그리고 로마의 고대 미술·옛 거장·동시대 유럽 화가들이 주는 새로운 가능성 사이에서 그는 큰 압박을 받는다. 1779년, 또 한 번의 위기가 터졌고 그는 처음부터 다시 시작해야 한다는 결론에 이른다. 그가 선택한 해결책은 카라바조 주의였다.

다비드의 정치적 참여는 구제도의 자유주의적 인사들과의 교류 속에서 점차 구체화됐다. 헌법군주제를 지지하는 인사들을 위해 그린 <소크라테스의 죽음> 이후, 그는 로베스피에르와와 가까워지며 파리 대표로 선출되었고 루이 16세의 사형에 찬성표를 던졌다. 공포정치기(1793-1794)에 그는 공교육위원회 위원, 자코뱅 클럽 회장, 공안위원회 위원, 국민공회 의장까지 지내며 혁명 축제와 국장, 판테온 안장식을 조직하고 레펠티에, 마라 등 혁명 순교자들을 그림으로 남긴다. 로베스피에르 몰락 후 간신히 사형을 면하고고 1794년 투옥, 1795년에는 거주 제한을 받는다. 1799년 이후 그는 나폴레옹 황제의 제1궁정화가로서 <나폴레옹 대관식> 을 통해 권력의 장면을 시각화했다. 부르봉 왕정 복귀 후 브뤼셀로 망명해야 했지만 유럽 각국의 경의를 받으며 말년을 보냈다.

다비드는 고전적 형식을 바탕으로 시대와 대화하려 한 화가였다. 그는 고대의 언어를 빌려 절대군주 체제에서 시민 사회로 변화하는 사람들의 열망을 담아냈으며 역사화와 초상을 병행하면서 자신의 시대와 고대 영웅 사이의 연속성을 드러냈다. 단순히 ‘신고전주의 화가’로 규정하기엔 그의 예술적·정치적·사회적 목표가 컸던 것이다.

1784년의 <호라티우스 형제의 맹세(Le Serment des Horaces)> 는 그의 초기 경력의 정점으로, 유럽 미술계에 큰 충격을 준 혁신적 구성으로 평가된다. 혁명기 기념작 <테니스코트의 서약(Le Serment du Jeu de paume)> 의 경우 역사의 속도는 그림보다 빨랐고 결국 작품을 완성하지 못했다. 이어 그는 혁명을 상징하는 <마라의 죽음(La Mort de Marat)> 을 제작하며 역사화, 종교화, 초상화, 동시대 사건을 결합한 정치적 이미지를 완성했다.< 알프스를 넘는 보나파르트(Bonaparte franchissant les Alpes)> 는 정치적 이미지의 전형으로 자리잡았고, .1799년의 <사비니 여인들의 개입(Les Sabines)> 에서는 내전을 멈추게 하는 여성들의 장면을 통해 화해를 그렸다. 연극적 구성과 몰입형 설치적 배치는 관람자가 작품 속 장면 속에 들어온 듯한 느낌을 준다.

말년 브뤼셀에서 다비드는 현실주의적 감각과 냉소적 시선을 담은 작품을 제작했지만 그의 예술적·정치적 자유에 대한 신념은 일관되게 유지됐다. 다비드는 루벤스급 규모의 아틀리에를 운영하며 유럽 전역에서 온 화가를 길러냈고 여성에게도 개방하는 등 당시 아카데미 제도에 도전했다. 제자들과 긴장과 경쟁을 거듭하면서 자신을 끊임없이 새롭게 만든 다비드는 앵그르(Ingres)같은 제자들이 원칙을 넘어서는 과정을 통해서 미술사에 깊은 영향을 미쳤다. 이번 전시에서는 다비드와 그의 제자들의 작품을 함께 전시해 스승과 제자 사이의 모방과 경쟁, 긴장과 창의적 변화를 한 눈에 느낄 수 있다.

사실 다비드는 전통적 경외심을 강요받는 거대한 존재처럼 여겨진다. 그의 작품들은 교과서나 광고 속에서 반복적으로 소환되며 우리의 집단적 상상력을 구성하는 이미지가 되었다. 우리는 이 그림들을 통해 혁명기와 나폴레옹 시대의 위대한 순간들을 기억하며 그 시대 사람들의 얼굴을 떠올린다. 그러나 그에게 너무 쉽게 붙여온 네오클래식이라는 이름표는 그의 이미지를 지나치게 형식적이고 차갑게 고정시켰다. 실제 그는 정반대였다. 강한 신념을 지닌 자유로운 화가였고 아카데미즘의 적이었으며 정치적 선택으로 큰 대가를 치렀다. 그의 예술은 새로운 시민 개념이 태동하던 시기에 정치적·도덕적 기획과 맞닿아 있었고 그는 예술이 세상을 변화시킬 수 있다고 믿었다. 고전주의 형식을 선택한 것은 새롭게 태어나는 사회가 겪는 혼란과 폭력에 질서와 형태를 부여하려는 시도였다.

전시에서는 여러 주제를 통해 오늘날에도 다비드의 예술이 여전히 큰 울림을 주는 이유를 증명하고 있다. 다비드는 모순과 열망, 에너지로 가득 찬 시대를 작품 속에 담았다. 들라크루아는 "다비드는 리얼리즘과 이상주의가 뒤섞인 독특한 합성물이다" 라고도 했다. 이상은 새로운 사회에 대한 비전과 희망이고, 리얼리즘은 역사라는 현실과의 충돌이다. 위기의 순간에 예술가로서 사회에 참여하고 예술이 사람들에게 어떤 영향을 줄 수 있는지 고민한 그는 오늘날까지 예술가의 사회 참여에 대한 문제의식을 던져주는 예술가로 남았다.

그랑 팔레: 아트 바젤 파리 2025

한지수 — Thu, 23 Oct 2025 10:44:09 +0900

2025년 10월 24일 - 26일

Grand Palais: Art Basel Paris 2025

1970년 창립된 아트 바젤(Art Basel)이 오는 10월 24일부터 26일까지 리노베이션을 마친 파리 그랑 팔레에서 열린다. 바젤, 홍콩, 마이애미 비치, 파리에 이어 세계 주요 미술 도시를 순회하며 열리는 이 국제 아트페어는 오늘날 컬렉터·갤러리·예술가를 연결하는 가장 영향력 있는 글로벌 플랫폼으로 자리 잡았다. 또한 프랑스를 세계 4위 규모의 미술 시장으로 끌어올리고 유럽 미술 시장의 중심지로 자리매김하게 하는데 중요한 역할을 한다.

올해 에디션은 파리라는 도시와 그 아방가르드 유산을 중심에 두고, 현대미술과 도시의 관계를 한층 더 심화시키는 데 초점을 맞춘다. 지난해가 ‘역사적 장소로의 귀환’을 알린 해였다면, 클레망 들레핀(Clement Delépine) 감독이 이끄는 2025년 아트 바젤 파리는 도시 자체와의 대화를 확장하는 해다. 전 세계 206개 주요 갤러리가 참가하며 이 중 180곳은 메인 섹션인 ‘갤러리즈(Galeries)’ 부문에 속한다. 또한 참가 갤러리 중 65곳이 프랑스 내 전시 공간을 운영하고 있어 프랑스 예술 생태계의 활력과 저력을 보여준다.

이번 아트 페어는 20세기 초 예술의 선구자들과 전후(Postwar) 시대의 거장들, 블루칩 작가에서부터 초현대적 감각을 지닌 신진 작가들에 이르기까지 폭넓은 스펙트럼을 아우르며 현대미술의 다층적 지형을 드러냈다. 올해는 특히 ‘아방가르드’를 핵심 주제로 삼아 다양한 기획이 이루어졌다. 파리가 여전히 실험과 교류의 중심지이자 예술적 실험실로 기능하고 있음을 강조한다. 참여 갤러리들은 역사적 재해석부터 대담한 시각적 제안에 이르기까지 파리의 예술적 전통을 오늘날의 글로벌 담론과 유기적으로 연결하며 새로운 미학적 계보를 그려냈다.

파리는 한 세기 넘게 창조의 중심이자 예술의 산실로 기능해왔다. 큐비즘, 초현실주의, 상황주의 등 수많은 예술 운동이 태어나고 세계로 확산된 이 도시에서, 아트 바젤 파리는 전통을 현대적 맥락 속에서 체감하게 한다. 이번 아트 바젤 파리에서는 이러한 아방가르드 전통이 기성 갤러리와 신진 갤러리, 그리고 세계적 창작자들의 조합을 통해 새롭게 조명된다.

그랑 팔레는 오랜 세월 파리의 상징적 예술 공간으로, 유리 돔 아래 펼쳐지는 이번 아트 바젤은 도시와의 연결성을 시각적으로도 상징한다. 올해는 특히 파리 전역의 아홉 개 주요 장소에서 진행되는 퍼블릭 프로그램(Public Program)을 비롯해, 도시의 창조 산업과 협력한 다양한 프로젝트가 주목된다. 프랑스 패션 다큐멘터리 감독 로익 프리장(Loïc Prigent)이 총괄하는 재설치 프로젝트 ‘Oh La La!’와, 세계적 패션 에디터 에드워드 애닌풀(Edward Enninful)이 하루 동안 게스트 큐레이터로 참여하는 ‘컨버세이션스(Conversations)’ 프로그램은 올해의 하이라이트로 꼽힌다.

한국의 국제갤러리도 이번 페어에 참가해 한국과 해외 작가들의 작품을 선보였다. 자연과 인간, 기억과 소통, 정체성과 제도의 관계 등 다양한 주제를 탐구하는 회화·자수·콜라주·설치 작품들이 유기적으로 어우러지며 관람객의 시선을 사로잡았다. 뉴욕과 서울을 기반으로 활동하는 티나 김 갤러리(Tina Kim Gallery)는 한국 작가 이신자(1930년생)의 작품을 소개했다. 이신자는 1950~60년대에 섬유를 추상의 언어로 확장한 선구적 예술가로, 자수·염색·직조 등의 전통적 기법을 통해 직물을 공예의 범주에서 해방시켰다. 그녀의 작업은 기억과 자연, 그리고 시적 감수성을 직물의 구조 속에 엮어내며, 물질성과 시간의 결을 동시에 드러낸다. 이처럼 한국 작가들의 실험적 태도와 정교한 표현력은 시장의 열기와 분주함 사이에서도 충분히 돋보이며 세계 무대 속에서 고유한 목소리를 내고 있었다.

수많은 부스와 작품, 그리고 끊임없이 움직이는 관람객 속에서 때로 시각적 과부하와 거래의 긴장 속에 놓인다. 이 거대한 미술 시장이 작동하는 방식, 즉 거래·경쟁·관심이 얽혀 돌아가는 힘의 구조가 관람자의 시선을 분주하게 만들기 때문이다. 그래서인지 예술을 경험한다기보다 거래의 현장 속으로 빨려 들어가는 듯한 인상을 주기도 한다. 그럼에도 아트 바젤 파리 2025는 시장의 열기와 규모를 넘어, 파리의 역사적 맥락 속에서 현대미술의 흐름을 체감했다. 이번 행사는 예술이 산업과 도시, 그리고 관람객의 일상 속에서 어떻게 새로운 의미를 만들어내는지를 보여주며 국제 미술계의 현재와 향후 방향을 가늠하게 했다.

아트 바젤 파리는 10월 23일 오프닝(Vernissage)을 시작으로 나흘간 진행된다. 티켓은 아트 바젤 공식 웹사이트에서만 구매할 수 있다 : https://www.artbasel.com/paris/tickets

일일권 €45 (10월 24~26일 중 하루 입장, 1회 한정)

할인권 €30 (학생·26세 미만·루브르 제휴 카드 소지자 대상)

퍼머넌트 티켓 €120 (행사 3일간 전일 입장 가능)

퍼머넌트+ 티켓 €200 (10월 23일 베르니사주 및 행사 전일 입장, 샴페인 1잔 제공)

파리 필하모니: 칸딘스키 - 색채의 음악

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:58:31 +0900

2025년 10월 15일 - 2026년 2월 1일

Philharmonie de Paris : Kandinsky -La musique des couleurs

필하모니 드 파리는 세계적 건축가 장 누벨(Jean Nouvel)의 설계로 탄생한 문화 예술기관이다. 기존 ‘시테 드 라 뮈지크(Cité de la musique)’의 정신을 계승·확장한 이 공간은 음악을 매개로 한 예술적·사회적 교류의 중심지로 자리매김하고 있다. 세계 정상급 교향악 공연을 위한 대규모 홀과 다양한 실내악·현대음악 무대를 갖추고 있으며 전시·교육·레지던스 프로그램까지 폭넓게 운영한다. 또한 국립음악박물관을 비롯해 방대한 악기 컬렉션과 음악 아카이브를 보유해 음악유산의 보존과 연구를 선도한다.

러시아 출신 화가 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky, 1866–1944)에게 음악은 단순한 영감이 아니라 작품 전반을 움직이는 핵심 요소였다. 칸딘스키처럼 작품 속에서 음악이 차지하는 비중이 두드러진 사례는 드물다. 이를 보여주기 위해 파리 필하모니 음악박물관과 퐁피두센터가 공동 기획하여 대규모 전시를 연다. 이번 전시는 칸딘스키가 어떻게 음악에서 아이디어를 얻고 그것을 그림 속 색과 형태로 바꾸었는지를 살펴본다. 약 200점에 이르는 그의 그림, 드로잉, 작업실의 물건들이 함께 공개돼, 추상으로 향한 회화적 여정 속에서 음악이 차지한 근본적 위치를 조명한다.

러시아 출신 화가 바실리 칸딘스키는 모스크바에서 태어나 법학을 공부했으나, 예술에 전념하기 위해 뮌헨으로 건너가 화가의 길을 걷기 시작했다. 뮌헨에서 그는 팔랑크스(Phalanx)라는 예술가 모임을 결성했는데, ‘팔랑크스’는 고대 그리스 군대의 전열을 의미하며 회원들이 단결된 힘으로 예술적 이상을 추구하고 기존 미술계에 도전하려는 의지를 상징한다고 해석된다. 1908년부터 칸딘스키는 색채를 중심으로 한 추상적 표현을 발전시키며 본격적인 작가 활동을 시작했다. 제1차 세계대전 발발 후 모스크바로 돌아가 예술 제도와 이론 정비에 참여했으나, 불안정한 정치 상황 속에서 창작 활동에는 제약이 따랐다. 1921년 바우하우스에서 교편을 잡았고,「점·선·면」과 같은 중요한 예술 이론서를 집필했다. 그러나 1933년 나치 정권의 압박으로 학교가 폐쇄되자 프랑스로 이주했고, 1939년 시민권을 취득한 뒤 제2차 세계대전 동안 파리 근교 뇌이쉬르센(Neuilly-sur-Seine)에서 은둔하며 말년의 작품 세계를 이어갔다.

칸딘스키는 그림을 그릴 때 러시아 민속음악에서 큰 영향을 받은 화가다. 그는 교양 있는 가정에서 성장하며 첼로와 하모늄을 배우고, 바그너(Wagner)의 음악에 깊이 매료되었다. 칸딘스키에게 음악은 단순한 취미나 교양이 아니라 예술가로서 자신의 소명을 일깨우는 계시였다. 특히 음악은 그림이 자연을 그대로 모방해야 한다는 기존 회화의 규칙을 근본적으로 의심하게 만들었고 결국 이러한 규칙을 넘어 추상화로 나아가게 하는 원동력이 되었다. 그는 전위 음악가 니콜라이 쿨빈(Nikolai Kulbin), 세르게이 타네예프(Sergei Taneyev), 토마스 폰 하르트만(Thomas von Hartmann)과 교류하며 음악적 구조와 개념을 회화로 옮기는 실험을 이어갔다. 이러한 시도의 결과물로 대표적인 연작인 「즉흥(Improvisations)」과 「구성(Compositions)」이 탄생했다. 즉, 칸딘스키의 추상화는 단순한 시각적 표현을 넘어, 음악적 사고와 감각에서 비롯된 예술적 실험이자 새로운 회화 언어의 창조였던 것이다.

이번 전시는 칸딘스키의 초기 러시아 풍경화에서 마지막 「구성」 연작에 이르기까지 그의 작업을 동시대 음악적 맥락 속에서 조망하는 첫 시도다. 알렉산드르 스크랴빈, 아르놀트 쇤베르크, 이고르 스트라빈스키, 토마스 폰 하르트만의 음악은 그의 회화가 뻗어나간 청취의 지평을 형성했다. 1896년 모스크바에서 경험한 ‘바그너 충격’에서 시작해, 1922년 이후 바우하우스에서 펼친 연극·무용 실험까지, 전시는 제공된 헤드셋을 통해 음악·형태·색채의 대응 관계를 다각도로 드러낸다.

회화와 드로잉뿐 아니라, 음악에 대한 칸딘스키의 열정을 고스란히 보여주기 위해 가상의 서재가 마련되어 있다. 이 공간에는 그가 구입한 악보, 수집한 음악 서적과 팸플릿, 음악가들과의 교류 사진, 레코드와 민속가요 악보 등이 전시된다. 이는 그의 예술적 교양을 이룬 핵심 요소로, 색채의 ‘음향성’을 탐구하고 그의 창작 과정의 음악적 성격을 드러낸다.

현대 아방가르드 시기, 음악은 많은 예술가에게 단순한 영감의 원천을 넘어 사고의 모델이 되었다. 그중에서도 바실리 칸딘스키(Vassily Kandinsky)의 작품에서는 회화와 음악의 조화가 가장 두드러지게 나타난다. 음악이 그의 일상과 예술적 소명, 그리고 추상으로 향하는 회화적 여정에서 얼마나 근본적인 역할을 했는지를 알 수 있다. 음악은 칸딘스키에게 현실을 재현하지 않고도 영혼과 감각에 작용할 수 있는 예술로, 기존의 모방 원칙을 재검토하고 해체하게 하는 계기가 된 것이다. 바그너(Wagner)의 오페라 《로엔그린(Lohengrin)》에서 받은 충격, 쇤베르크(Schoenberg)의 무조음악 체험, 총체 예술과 바우하우스(Bauhaus)에서의 교육 활동 등 음악은 그의 작품세계를 이해하는 핵심 열쇠로 작용했다.

이번 전시에서 특히 흥미로웠던 점은, 칸딘스키의 회화를 감상하며 헤드셋으로 들려오는 음악이 그림과 완벽하게 어우러졌다는 점이다. 음악이 흐르면서 자연스럽게 그림 속 색과 선이 음악적으로 움직이는 듯한 착각을 불러일으켰고, ‘만약 이 음악이 시각화된다면 바로 이런 색과 형태일 것’이라는 상상을 하게 만들었다. 초기 자연 풍경에서부터 점차 비구상적 추상으로 발전하는 작품 속 선과 색은 마치 음표와 리듬처럼 유연하게 구성되어 있었고 그림과 음악이 서로의 언어를 반영하며 하나의 경험으로 확장되는 느낌을 받았다. 전시장 곳곳에 배치된 악보, 레코드, 음악 관련 자료는 이러한 창작의 배경을 보여주며 칸딘스키가 음악에서 얻은 구조와 감각을 회화로 재창조했음을 실감하게 했다. 그림과 음악이 서로를 비추며 새로운 예술적 언어를 만들어가는 모습을 생생히 전달했다. 단순히 색을 음악으로 바꾸는 것이 아니라 음악의 구조와 감각을 회화 속에 재창조한 그의 시도를 직접 눈으로 귀로 경험할 수 있는 전시였다.

파리 시립 현대미술관: 조지 콘도/오토봉 은캉가 ‘나는 당신을 색으로 꿈꾸었다’/ 마르셀 뒤샹상 2025

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:51:49 +0900

2025년 10월 10일 – 2026년 2월 8일/2025년 10월 10일 – 2026년 2월 22일/ 2025년 9월 26일 – 2026년 2월 22일

Le Musée d'Art Moderne de Paris: George Condo/ Otobong Nkanga « I dreamt of you in colours»/ Prix Marcel Duchamp 2025

파리 시립 현대미술관은 샹젤리제와 에펠탑 사이, 센 강을 내려다보는 자리에 1937년 만국박람회를 기념하며 지어진 역사적 건축물로, 1961년 개관 이후 15,000점이 넘는 방대한 소장품을 무료로 공개하고 있다. 조르조 데 키리코(Giorgio de Chirico), 소니아 들로네(Sonia Delaunay), 아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani)에서 루이즈 부르주아(Louise Bourgeois), 다니엘 뷔랑(Daniel Buren), 시일라 힉스(Sheila Hicks)에 이르기까지 20세기 초반부터 동시대에 이르는 주요 작가들의 작품을 아우르고 있으며, 뒤피(Raoul Dufy)의 「전기의 요정(La Fée Electricité)」 같은 대규모 작업도 감상할 수 있다.

현재 미술관에서는 조지 콘도의 대규모 회고전을 진행하고 있다. 이번 전시는 조지 콘도의 40년이 넘는 경력을 되짚으며 가장 상징적인 작품들을 소개한다. 미국과 유럽 주요 미술관(뉴욕 현대미술관, 메트로폴리탄 미술관, 휘트니 미술관, 루이지애나 현대미술관)과 사립 컬렉션에서 온 다수의 작품들이 이번 프로젝트를 계기로 처음으로 파리에 모인다. 약 80점의 회화, 110점의 드로잉(전용 그래픽 아트 캐비닛에 전시), 그리고 20점가량의 조각으로 구성된다.

화가이자, 드로잉 작가이자, 조각가인 조지 콘도는 고전 거장부터 현대에 이르는 서양미술사를 두루 아우르는 풍부한 시각적 문화로 길러진 독창적인 세계를 펼쳐왔다. 1957년 뉴햄프셔 주 콘코드에서 태어난 조지 콘도는 1979년 뉴욕으로 이주한다. 그는 곧 현지 미술계에 진입해 앤디 워홀의 실크스크린 작업실에서 일하기도 했다. 1984년 뉴욕과 쾰른에서 열린 첫 개인전을 통해 미술계에 이름을 알렸다. 장 미셸 바스키아, 키스 해링과 더불어 1980년대 뉴욕 미술 현장에 신선하고 독창적인 시각을 불어넣었다는 평가를 받았다. 당시부터 이미 그의 상상력과 영감은 동시대의 흐름을 넘어서는 것으로 주목되었다. 이후 반세기에 걸쳐 그는 특정 시대나 양식에 구애받지 않고 서양 미술사의 거장들과 끊임없는 대화를 이어왔다.

이후 쾰른을 거쳐 파리로 향했고, 1980년대 중반 파리에 정착한 그는 10년간 머물며 유럽 미술, 문학, 철학에 깊이 몰입했다. 유럽 미술에 대한 그의 깊은 이해는 그로 하여금 회화적 구상에 대해 개인적인 접근 방식을 발전시키고 동시대에 대한 날카로운 시각을 갖게 했다. 이번 전시는 시간순이 아닌 주제 중심으로 기획되어, 추상과 구상, 미술사와 현대성, 그리고 개인적 상상력을 결합하는 콘도의 작업 세계를 드러낸다. 주제를 따라, 각기 구분되는 연작들을 통해 조지 콘도의 예술 실천이 지닌 풍요와 다양성을 보여준다.

전시는 서양미술사와 맺어온 관계로부터 출발한다. 고전 미술관의 전시 연출 방식을 재현한 공간에 작가가 제작한 가장 대담한 작품들이 펼쳐진다. 렘브란트, 피카소, 고야, 로댕에 이르기까지, 콘도는 과거의 거장들을 자신의 상상력 속으로 끌어들이면서 기괴하고 불안한 형상들을 쏟아낸다. 이어지는 전시 구간에서는 콘도가 고안한 개념인 ‘인공적 리얼리즘(Artificial Realism)’에 해당하는 작품들이 선보인다. 과거의 기법과 양식을 빌리되 그래피티 문화나 만화 이미지같은 요소들을 끌어들여 시간적 불확실성을 자아낸다.

인체 표현은 콘도 예술의 핵심 주제다. 그는 상상의 존재들을 ‘휴머노이드’라 부르며 인간 심리의 복잡성을 탐구한다. 2000년대 초 신고전주의를 재해석한 일련의 개인 초상화로 시작한다. 이어 2009–2012년 제작된 ‘드로잉 페인팅’ 연작의 집단 초상화가 전시되며, 마지막은 2014–2015년에 제작된 ‘이중 초상화(Doubles Portraits)’ 연작으로 마무리된다. 인간 정신의 이중성, 그리고 하나의 초상 안에 서로 다른 감정을 병치하는 콘도의 ‘심리적 입체주의(psychological cubism)’ 개념을 보여준다.

마지막 섹션은 콘도의 추상과의 관계를 탐구한다. 초기부터 그는 추상과 경계에 선 작업을 이어왔다. 〈Expanding Canvases〉(1985–1986) 연작에서는 화면 전체를 뒤덮는 서예적 격렬한 움직임으로 구성을 흐린다. 이어 흰색(2001), 파란색(2021), 검은색(1990–2019) 등 다양한 단색화 연작이 소개된다. 특히 ‘블랙 페인팅(Black Paintings)’ 연작에 집중하여 몰입형 전시실이 마련되며 관객을 사색으로 이끈다. 전시는 2023–2024년 제작된 ‘다이애거널(Diagonal)’ 연작으로 마무리된다. 이는 콘도가 자신의 회화 언어를 끊임없이 갱신하는 능력을 드러낸다.

이번 전시는 콘도의 드로잉 세계가 얼마나 회화의 토대였는지를 실감하게 했다. 그는 르네상스 화가들처럼 드로잉 없이는 회화를 시작할 수 없다고 말하며 드로잉을 “구성을 설계하고 선으로 생각하는 행위”로 정의했다. 어린 시절 작품부터 최근 드로잉까지 100점이 넘는 작품이 촘촘히 걸린 전시는 리듬감과 밀도로 관람객을 끌어들였다. 무엇보다 인물화가 콘도 작업의 핵심임을 느낄 수 있었다. 인간 감정의 얇은 막이 벗겨졌을 때 드러나는 내적 광기를 보여주지만 공포보다는 인간 존재의 불안정성과 아이러니를 드러낸다. 의도된 혼돈과 불안, 그리고 인간 조건의 불안정성을 유머로 풀어낸 그의 작품은 관람 내내 나를 사로잡았다.

한편 미술관은 오토봉 은캉가(Otobong Nkanga)의 파리 최초 대규모 개인전도 개최하고 있다. 1974년 나이지리아 카노에서 태어나 현재 벨기에 앤트워프에 거주하는 은캉가는 1990년대 후반부터 생태 문제, 몸과 땅의 관계를 탐구하며 강렬하고도 다층적인 작업 세계를 구축해왔다. 개인적 경험과 다양한 시대와 문화에서 비롯된 연구를 바탕으로 그녀는 인간과 풍경, 사회적·자연적 시스템 간의 관계망을 짜 나가며 치유와 회복의 가능성을 모색한다.

은캉가는 토양과 자원의 채굴과 이용, 그리고 몸과 땅, 공간의 관계에 대해 일관되게 질문을 던져왔다. 사회적·정치적·역사적·경제적 맥락 속에서 인간과 자연의 관계를 바라보며 회화·설치·태피스트리·퍼포먼스·시 등 다양한 작업을 통해 이를 표현해왔다. 그녀의 작업에서 중심 개념은 ‘층위(strates)’이다. 이는 조각, 개입, 퍼포먼스, 태피스트리의 물질성에서 드러날 뿐 아니라 인간의 몸과 대지 간의 상호 교환과 변형의 관계에서도 나타난다. 은캉가는 재료·상품·인간·역사의 이동과 얽힘을 탐구하는 동시에 환경 파괴가 남긴 흔적과 착취의 문제를 드러낸다. 이 과정을 통해 기억을 되살리면서도 동시에 새로운 미래의 가능성을 제시한다.

이번 전시에는 대표적인 설치 작업, 사진 연작, 최근 작품, 그리고 초기 드로잉을 포함해 지금까지 공개되지 않았던 다수의 드로잉이 소개된다. 은캉가의 다채로운 작업 세계를 가로지르는 단면을 보여주고 채굴·자원의 문화적 가치와 같은 반복되는 주제들이 어떻게 시간에 따라 새로운 조형적 언어로 확장, 갱신되는지를 보여준다. 특히 일부 대표작은 이번 전시를 위해 새롭게 제작된 요소들을 더해 재구성되어 서로 다른 형식·물질·사상들이 얽히는 시적 공간을 형성한다.

은캉가는 인간과 대지, 원자재, 그리고 집단 기억을 잇는 복잡한 관계를 탐구한다. 이번 전시는 이미 국제적으로 높이 평가받고 있는 그의 예술 여정을 심도 있게 조망하며 긴장과 위협 속에서 갈수록 해독 불가능해지는 동시대 세계를 다층적으로 탐색하는 독창적 접근을 드러낸다. 작업의 초창기부터 은캉가는 현실을 세심하고 정밀하게 지도 제작하듯 옮겨내어 관객에게 새로운 여행과 현실의 이면을 관찰할 수 있는 시선을 제안해왔다. 그의 작품은 정치적 사건의 내밀한 파급력을 드러내면서 사적인 경험이 지닌 함의를 환기한다. 은캉가의 작품은 지구가 하나의 ‘몸’임을, 힘과 균형의 관계로 이루어진 유기체임을 상기시키며 모든 것은 시간과 공간을 넘어 긴밀히 연결되어 있음을 보여준다.

은캉가 전시는 주제와 접근이 워낙 다양해서 파리 현대미술관의 전시실과 공간을 가득 채운 느낌이었다. 미술관이라는 장소가 단순히 작품을 보는 곳이 아니라 서로 이야기를 나누고 새로운 시선을 열어주는 장임을 다시 한 번 느낄 수 있었다. 은캉가의 작품에서 드러나는 ‘미지의 것’은 사실 우리 발밑이나 손 닿을 곳에 있지만 일상의 습관과 경제적 현실이 가려 우리가 제대로 보지 못하고 있을 뿐이라는 생각이 들었다. 전시는 지구와 인간, 자원과 환경, 서로 다른 지역과 사람들의 연결과 의존 같은 중요한 문제들을 예리하게 보여주며 더 많은 질문을 던지고 현실을 조금 더 깊이 이해하게 만드는 힘이 있었다.

또한 2025년 마르셀 뒤샹상이 올해 처음으로 파리 현대미술관(MAM)에서 진행된다. 이번 전시는 파리 현대미술관 수석 큐레이터이자 현대 컬렉션 책임자인 줄리아 가리모르(Julia Garimorth)와 국립현대미술관–퐁피두센터의 큐레이터이자 미술사가·비평가인 장-피에르 크리키(Jean-Pierre Criqui)가 공동 기획한다. 마르셀 뒤샹상은 ADIAF(프랑스 현대미술 국제 확산 협회)가 창설해 퐁피두센터와 파트너십을 맺고 운영해온 상으로, 2000년 창설 이후 수많은 예술가들이 이 상을 수상하며 오늘날 국제 무대에서 중요한 위치를 차지하게 되었다. 원래 퐁피두센터에서 전시가 열렸으나 현재 대규모 보수 공사로 인해 파리 시립 현대미술관에서 개최되고 있다.

마르셀 뒤샹상 전시는 후보자들의 작품을 소개하는 자리로, 이 중 한 명만 나중에 수상자로 선정된다. 2025년 마르셀 뒤샹상 후보자는 다음 네 명이다. 비앙카 본디(Bianca Bondi)는 소금물과 화학반응을 통해 일상적 사물을 변형시키며 물질의 생명력과 상호연결성, 삶과 죽음의 순환을 시각적·감각적으로 체험하게 하는 설치 중심의 작업을 선보인다. 에바 닐센(Eva Nielsen)은 라텍스, 가죽, 실크, 실크스크린 등 다양한 재료를 결합해 다층적이고 몰입적인 회화적 풍경을 구성하며 관람자가 작품의 제작과정을 성찰하도록 유도한다. 리오넬 사바테(Lionel Sabatté)는 시간의 흐름과 생명의 흔적이 담긴 소재들을 수집·조합해, 광범위한 동물적 상상력과 변형된 생명체를 통해 인간과 자연의 관계, 환경 속 존재의 의미를 탐구한다. 마지막으로 시에 레이(Xie Lei)는 현실에서 출발하지만 상상과 감각을 통해 불확실하고 긴장감 있는 세계를 구현하며 시간과 경험의 모호함, 죽음과 욕망, 억압과 자유 사이의 미묘한 경계를 회화로 표현한다.

네 작가 모두 물질과 매체, 감각과 시간, 사회적·심리적 층위를 포괄하는 다층적 실험을 통해 관람자에게 사유와 감각의 새로운 경험을 제공한다. 2025년 수상자는 10월 23일 목요일, 아트바젤 기간 중 파리 현대미술관에서 발표된다. 국제 심사위원단은 예술 기관의 디렉터, 컬렉터, 그리고 두 명의 예술가로 구성된다. 개인적으로 내가 주목하는 작가는 비앙카 본디다. 일상적 오브제를 화학적 반응과 변형을 통해 새롭게 재해석하며 물질의 생명과 감각적 경험을 동시에 탐구하는 작업이 특히 인상적이었다.

코냑-제이 미술관: 아녜스 튀르노에 - Correspondances (상응들)

한지수 — Thu, 16 Oct 2025 21:18:23 +0900

Musée Cognacq-Jay: Agnès Thurnauer - Correspondances

2025년 10월 2일 – 2026년 2월 8일

1929년 개관한 코냑-제이 미술관은 백화점 ‘라 사마리텐’의 창립자 에르네스트 코냑(Ernest Cognacq)과 마리-루이즈 제이(Marie-Louise Jaÿ)가 파리시에 기증한 컬렉션을 기반으로 한다. 18세기 예술에 특화되어 있으며 회화, 조각, 작센 자기, 금세공품, 명품 가구 등 계몽주의 정신을 반영하는 풍부한 소장품을 갖추고 있다. 마레 지구의 고급 저택을 개조한 공간 안에는 티에폴로(Tiepolo), 샤르댕(Chardin), 외벤(Œben), 클로디옹(Clodion), 구티에르(Gouthière), 그뢰즈(Greuze) 등 당대 주요 예술가들의 작품이 소개된다.

이번 전시는 아녜스 튀르노에(Agnès Thurnauer)의 회화와 설치 작품을 통해 18세기 미술 속 인물과 장면을 현대적으로 재해석한다. 그녀는 프랑수아 부셰(François Boucher), 장-오노레 프라고나르(Jean-Honoré Fragonard), 안토니오 카날레토(Antonio Canal) 등과 같은 거장들뿐 아니라, 아델라이드 라비유-기아르(Adélaïde Labille-Guiard), 루이즈 엘리자베트 비제-르브랭(Louise Élisabeth Vigée Le Brun), 안젤리카 코프만(Angelica Kauffmann)과 같은 상징적인 여성 미술가들, 스탈 부인(Madame de Staël) 그리고 에밀리 뒤 샤틀레(Émilie du Châtelet) 같은 여성 작가·과학자들의 작품을 연구하며 18세기 예술과 현대적 시각 사이의 대화를 이끈다. 특히 글쓰기를 해방의 도구로 바라보며 계몽주의 미술을 새롭고 생기 넘치는 시각으로 해석하게 한다.

프랑스-스위스계 작가 아녜스 튀르노에(Agnès Thurnauer, 1962년생)는 1985년 국립장식미술학교를 졸업했으며, 현재 파리에서 작업하고 있다. 언어를 매개로 인물과 추상, 텍스트와 이미지를 직조하며 독창적인 회화 세계를 펼친다. 그녀의 작품은 서로 연결되는 연작 형태로 구성되며 캔버스 공간을 퍼포먼스적 방식으로 활용해 관객과의 시각적·개념적 대화를 유도한다. 텍스트와 이미지의 중첩, 읽기와 보기의 경계를 탐구하는 그녀의 작업은 역사적 소재와 현대적 감각을 결합하여 과거와 현재, 개인과 사회를 잇는 통로로 기능한다. 프랑스와 해외 여러 미술관과 컬렉션에 소장된 그녀의 작품은 현대 회화에서 언어와 이미지의 관계를 재해석하는 예술로 평가받고 있다.

18세기는 예술과 지적 영역에서 여성의 존재가 인정되기 시작한 중요한 전환점이었다. 비록 루이 14세가 1663년에 “왕립 회화 아카데미는 성별과 관계없이 모든 뛰어난 예술가에게 열려 있어야 한다”고 선언했지만 실제로 입학을 허가받은 여성은 극소수였다. 1720년 로잘바 카리에라(Rosalba Carriera)가 입회하며 길을 연 뒤, 여러 여성 예술가들이 왕립 아카데미와 살롱을 통해 활동 영역을 넓혔다. 이들은 18세기 미술계에서 여성의 가시성을 높이는데 중요한 역할을 했다. 여성 예술가들은 작품을 발표하고 이름을 기록하며 사회적 영향력을 행사할 수 있었다는 것이다. 또한 문학 살롱은 여성들이 자신의 작품과 사상을 알리고 인정받을 수 있는 공간이 되었다.

이번 전시는 이처럼 중요한 여성 인물들을 아녜스 튀르노에의 현대적 시선 아래 조명한다. 작가의 실물 크기 초상화 연작은 이름표 배지를 확대해 표현하며, 18세기 유명 인물들을 성별을 바꾸어 새롭게 해석한다. 남성의 이름을 여성형으로 바꾸어, 당시 남성 중심으로 기록된 미술사 속 인물을 재구성한 것이다. 예를 들어 ‘프랑수아즈 부셰(Françoise Boucher)’는 18세기 프랑스 궁정 화가 프랑수아 부셰(François Boucher)를 재해석한 이름이다. 원래 부셰는 루이 15세의 총애를 받았던 퐁파두르 부인의 후원으로 활약하며 화려한 궁정 회화와 장식화로 유명하다. 마찬가지로 ‘엠마뉘엘 칸트(Emmanuelle Kant)’는 18세기 독일 철학자 임마누엘 칸트(Immanuel Kant)를 떠올리게 하는 작품이다. 칸트는 《순수이성비판》을 저술하며 미와 숭고의 개념을 정리한 철학자로, 튀르노에는 그의 이름을 여성형으로 바꾸어 작품 속에 등장시킨다.

안토니오 카날(Antonio Canal, 카날레토(Canaletto)로 알려짐)은 무대화가였던 아버지의 아들로 태어나, 처음에는 무대 장치 디자이너로 경력을 시작했다. 이후 그는 로마에서 네덜란드 풍경화가들과 교류하고 지형적 사실성과 세밀한 묘사 감각을 이어받았다. 그가 그린 베네치아 풍경은 움직이지 않는 거울처럼 잔잔하여 18세기 영국의 수집가들에게 특히 사랑받았다. 아녜스 튀르노에는 짙은 구름으로 가득한 하늘을 연작으로 그리며, 카날레토가 속한 이탈리아 풍경화 전통의 하늘 기억을 은근하게 불러낸다. 유동적이면서도 사유적인 이 분위기는 고전 회화의 유산과 조용한 대화를 열고, 그 힘을 현재 속에서 되살린다. 작가는 작품에 ‘Now’라는 단어를 결합해, 예술이 무엇보다도 역사적 맥락 이전에 관람자가 직접 체험하는 즉각적 경험임을 강조한다.

2005년부터 이어진 역사화(Peintures d’histoire) 연작에서는 미술사의 명작들을 텍스트와 함께 재구성해 언어를 의미 전달의 도구이자 사유의 매개로 사용한다. 단어와 인물의 관계는 읽기와 보기의 경계를 흔들고 그 사이에서 ‘보이지 않는 주체들’의 내면적 목소리를 드러낸다. 몽유자(Sleepwalker)에서는 작가 자신을 등을 보인 나신의 모습으로 묘사하며 프랑수아 부셰의 오달리스크가 대표하는 에로틱한 여성 이미지와 단절한다. 이는 여성의 신체가 더 이상 대상이 아닌 사유의 주체로 자리하는 전환을 보여준다.

이후 2012년부터 이어진 주형들(Matrices) 연작에서는 석고로 제작된 단편적 글자 조각을 통해 언어의 물질성과 구조를 탐구한다. 언어는 비워지고 해체된 틀로 남아 다시 조합 가능한 조형 형태로 제시된다. 이를 통해 튀르노에는 언어를 사유의 근원적 장치이자 생성 중인 구조로 드러낸다. 프레델라(Prédelles) 연작에서는 언어의 근원적 구조를 탐구하며, ‘Prédelles(제단화 하단)’과 ‘Près d’Elles(그녀들 가까이)’의 언어유희를 통해 역사 속에서 잊힌 여성들에게 헌사를 바친다. 이 시리즈는 기표와 기의의 긴장을 드러내며, 관람자가 언어와 의미의 관계를 스스로 구성해나가도록 유도한다.

그녀의 대표작 중 하나인 의자 연작은 단순한 가구의 차원을 넘어 사유와 존재의 자리이자 예술가의 정체성을 상징하는 은유로 기능한다. 작가는 의자에 여성 예술가들의 이름을 새기거나 회화적으로 재구성함으로써 “누가 앉을 자격이 있는가”라는 근본적인 질문을 제기한다. 이는 남성 중심의 예술사에서 오랫동안 배제되어 온 여성 창작자들에게 상징적 ‘자리’를 되돌려주는 행위로 해석된다.

이 연작은 2010년대 초반부터 여러 전시를 통해 선보여졌으며, 튀르노에가 꾸준히 탐구해온 언어·정체성·역사에 대한 사유를 가장 응축적으로 드러내는 대표작으로 평가받고 있다. 한편, 오랑주리 미술관에 설치된 Les Matrices Chromatiques(색채의 모체) 역시 그녀의 예술세계를 대표하는 주요 작품 중 하나다. 이 작품은 앉을 수 있는 조각, 즉 기능적 조형물의 형태를 띤 알루미늄 벤치 시리즈로 구성되어 있으며 아홉 개의 조각이 모여 “chromatiques(색채의)”라는 단어를 형성한다. 작가는 이를 “언어를 앉을 수 있는 조각으로 만든 실험”이라 정의하며 관람자가 그 위에 앉는 행위를 통해 언어와 색, 공간의 관계를 신체적으로 인식하도록 유도한다.

개인적으로 아녜스 튀르노에의 작업을 처음 접한 건 파리 오랑주리 미술관에 설치된 의자 작품을 통해서였다. 그때부터 튀르노에르가 언어를 조형적 재료로 다루는 작가라는 점에 관심이 생겼다. 이번 전시는 그런 인상을 더욱 확장시켜 보여준다. 작가는 18세기 미술과 오늘날의 시각을 교차시키며, 예술사 속 여성의 위치와 언어의 구조를 시각적으로 드러낸다. 전시 전반은 회화, 조각, 설치, 텍스트가 서로 맞물리며 구성되어 있는데 특정한 메시지를 강하게 주장하기보다, 관람자가 언어와 이미지 사이에서 스스로 의미를 찾아가게 만든다. 결국 이번 전시는 보는 것이 아니라 생각하게 만드는 예술이었다.

프랑스국립도서관(프랑수아-미테랑) : 콜레트의 세계들

한지수 — Sat, 11 Oct 2025 02:19:54 +0900

La BnF (François-Mitterrand) : Les mondes de Colette

2025년 9월 23일 – 2026년 1월 18일

프랑수아-미테랑 국립도서관(BnF)은 세느강 좌안에 위치한 현대적 건축물과 방대한 자료 컬렉션을 자랑한다. 도서관은 단순한 서적 보관을 넘어 프랑스와 세계 문화유산을 연구하고 보존하는 중심지 역할을 한다. 문학, 역사, 예술, 과학 등 다양한 분야의 책, 원고, 신문, 잡지, 사진, 판화, 지도, 음반 등 수천만 점의 자료를 소장하고 있으며, 디지털 아카이브와 온라인 검색 시스템을 통해 연구자와 일반인 모두에게 접근성을 제공한다.

현재 이곳에서는 20세기 프랑스 문학을 대표하는 여성 작가 콜레트(Sidonie-Gabrielle Colette, 1873–1954)를 조명하는 전시가 진행 중이다. 전시는 콜레트의 소설, 원고, 사진, 회화 자료를 통해 그녀의 삶과 작품세계를 입체적으로 보여주며, 자유롭고 독립적인 한 여성 작가의 문학적 여정을 관객에게 전달한다. 300점이 넘는 전시품과 함께 시대를 앞서간 한 여성의 세계를 조명하며, 앙드레 뒤누아예르 드 세공자크(André Dunoyer de Segonzac), 라울 뒤피(Raoul Dufy), 에밀리 샤르미(Émilie Charmy), 루이즈 에르비외(Louise Hervieu) 등의 작품과 함께 제시된다.

또한 전시된 책의 원고는 수많은 공연 사진과 마리 로랑생(Marie Laurencin), 키스 반 동겐(Kees Van Dongen)의 회화와 어우러져 콜레트의 문학적 세계를 풍성하게 보여준다. 그녀의 삶과 작품에서 드러나는 여성성, 정체성, 해방, 자연, 욕망 같은 주제들은 오늘날에도 놀라울 정도로 현대적이고 생생하다. 콜레트의 글 속 인물들과 자전적 글쓰기는 신선하고 대담했으며 당시로서는 파격적인 작품 세계를 구축했다.

콜레트는 소설가, 저널리스트, 시나리오 작가, 배우 등 다채로운 활동을 한 인물이다. 그녀는 특히 자유로운 문체와 감각적인 묘사, 여성의 삶과 욕망을 솔직하게 다룬 작품으로 유명하다. 콜레트의 글쓰기에 결정적인 영향을 준 인물은 어머니 시도(Sido)라고 할 수 있다. 콜레트는 어린 시절 부유한 시골 가정에서 자랐지만 1891년 가족의 재정 위기로 집을 떠나야 했고 이런 경험이 그녀의 문학적 상상력에 깊이 새겨진 것이다. 어머니 시도는 자연과 인간, 일상의 세밀한 관찰을 중시하는 인물이었고 콜레트는 어머니의 관찰력과 감각적 경험을 글로 재창조하며 성장했다. 대표작 『클로딘 집에서(La Maison de Claudine)』는 어머니와 가족, 어린 시절의 기억을 바탕으로 한 자전적 이야기로 콜레트가 개인적 경험을 문학적 작품으로 변형하는 방식을 잘 보여준다.

물론 콜레트와 어머니의 관계가 늘 화목하지만은 않았다. 어머니는 엄격하고 규율을 중시하는 인물이었고 콜레트는 그런 제한 속에서 자유로운 감각과 개성을 키워야 했다. 실제로 일부 작품에서는 어머니에 대한 애정과 동시에 반발, 긴장감이 섞여 나타난다. 하지만 아이러니하게도 이런 복잡한 관계가 콜레트의 글쓰기에 결정적인 영감을 줬고 어머니로부터 받은 세밀한 관찰력과 자연, 인간에 대한 감각은 글 속에 녹아 들어가면서 사랑과 반발이 뒤섞인 문학적 자원으로 작동했다. 그 긴장과 갈등 덕분에 콜레트의 글이 훨씬 생생하고 깊어진 셈이다.

콜레트는 공쿠르상 심사위원단의 유일한 여성 의장이었으며, 레지옹 도뇌르 훈장과 국장(國葬)의 영예를 받으며 대중적 작품 세계를 구축하고 문학 동료들의 인정을 얻었다. 20세기 전반기 내내 방대한 작품을 남겼는데, 1921년부터 자신의 책에 오직 ‘콜레트’라는 이름만을 사용하며 글쓰기와 삶이 긴밀히 맞물린 세계를 구축했다. 콜레트의 독특한 글쓰기는 식물·동물·인간을 포함한 삶의 모든 움직임에 세심하게 주의를 기울이는 자유롭고 관찰적인 시선에서 비롯된 특성 덕분에 폭넓은 독자의 사랑을 얻었다. 그녀의 작품은 허구와 자서전의 경계를 넘나들며, 역설과 모순을 품어 독자에게 사고와 감각의 경험을 동시에 제공했던 것이다.

콜레트의 글 속에서는 여성과 남성 독자 모두를 아울렀는데 다양한 인간 양상이 꾸밈없이 드러나며, 욕망, 모성, 사회적 제약과 자유에 대한 사유가 담겨 있기 때문이었다. 독자들은 이를 통해 한 세기 동안 여성에게 가해진 제약과 폭력 속에서도 독립적 삶을 추구한 한 여성의 궤적을 발견할 수 있었다. 벨 에포크 시기를 배경으로, 그녀는 모든 계급의 여성들이 생계를 꾸리고 독립을 얻고자 했던 여정을 섬세하게 그리며 관습에 얽매이지 않는 주인공을 통해 작품에 여성적 성장소설의 차원을 부여했다. 특히, 시몬느 드 보부아르(Simone de Beauvoir)와 같은 당대 여성 독자들은 콜레트의 소설, 저널리즘, 에세이에서 현실과 허구가 맞닿은 생생한 세계와 용감하게 탐구된 인간 조건의 초상을 확인하며 그녀의 작품이 전하는 자유와 관찰의 힘을 느꼈다.

콜레트의 작품에서 쾌락, 욕망, 사랑은 단순한 주제가 아니라 인간 경험을 구성하는 강력한 힘으로 작용한다. 그녀는 성과 젠더, 인간관계의 복합성을 솔직하게 탐구하며 자유로운 성적·연애적 경험과 전통적 남녀 구분 사이의 긴장 속에서 인간 조건을 포착한다. 심지어 노년기의 욕망, 육체, 신체적 고통까지 포함해 삶의 모든 단계에서 관찰된다. 커플과 사랑의 문제는 그녀 문학의 핵심 축이었는데, 오노레 드 발자크(Honoré de Balzac)가 1829년에 쓴 『결혼의 생리학(Physiologie du mariage)』에서 영감을 받아, 남녀관계와 사랑을 해부했다. 발자크적 시선으로 관계의 국면, 육체적 끌림과 그 부재, 긴장과 비언어적 폭력까지 세밀하게 드러낸다. 이러한 접근은 결혼이나 사회적 관습에 대한 단순한 평가를 넘어, 인간이 자신의 욕망과 자유를 어떻게 인식하고 실현하는지를 탐구하게 한다. 그녀의 글은 현실과 허구, 개인적 경험과 사회적 규범 사이를 넘나들며 욕망과 사랑이 개인과 사회를 관통하는 힘임을 보여준다.

콜레트가 1954년 사망할 때 재산과 모든 자료를 남편 모리스 구드케(Maurice Goudeket)에게 주었으나, 일부 원고는 선물이나 필요에 따라 분리되어 완전한 기록으로 남아 있지 않았다. 구드케는 생전에 콜레트의 원고와 편지를 체계적으로 정리하고 제본했으며, 일부 제본본은 그녀의 삶에서 중요한 순간을 상징적으로 보여준다. 1960~70년대에는 콜레트의 주요 원고, 타자본, 초안 등이 프랑스 국립도서관(BnF)에 기증 및 매입되면서 컬렉션의 핵심이 형성되었고 이후 추가 기증과 구매를 통해 다양한 편지, 연극 각색본, 초안 등이 보완되었다. 이 자료들은 콜레트가 계획 없이 영감을 따라 글을 쓰며 등장인물과 상황을 글 쓰는 과정에서 발전시켰다는 점을 보여준다. 초안은 종종 여러 조각으로 나뉘어 있으며, 구드케는 다양한 버전을 모아 제본본을 구성함으로써 작품의 완성 과정과 콜레트의 독특한 창작 방식을 이해할 수 있게 했다.

학부 시절 콜레트의 책 Sido를 통해 개인적 경험이 문학 속에서 어떻게 형상화되는지를 공부했다. 그때의 배움이 이번 전시를 마주하며 다시 떠올랐다. 콜레트는 어머니와의 복잡한 관계, 가족과 사회적 환경 속에서 겪은 경험들을 세밀하게 텍스트로 옮기며, 삶과 글쓰기를 긴밀하게 연결했다. 그 결과 그녀의 이야기는 단순한 회고나 허구를 넘어, 읽는 이로 하여금 감각과 기억, 욕망과 인간관계의 미묘한 결을 그대로 느끼게 만든다. 한 세기 전의 작품임에도 불구하고 지금의 독자에게까지 울림을 주는 현대성은 그녀가 인간과 사회를 바라보는 시선의 깊이와 관찰력에서 비롯된 것임을 새삼 깨닫게 한다. 이번 전시를 통해 콜레트의 작품을 더 많이 접하지 못한 아쉬움과 동시에, 앞으로 그녀의 글을 차근차근 읽으며 그 세계를 더 깊이 이해하고 싶은 마음이 커졌다.

룩셈부르크 미술관: 술라주, 또 하나의 빛. 종이 위의 회화

한지수 — Sun, 28 Sep 2025 22:52:57 +0900

2025년 9월 17일 – 2026년 1월 11일

Musée du Luxembourg: Soulages, une autre lumière. Peintures sur papier

룩셈부르크 미술관은 룩셈부르크 공원 옆에 자리해있는데 1818년에 문을 열어 오늘날까지 약 200년의 역사를 이어오고 있다. 개관 당시에는 젊은 작가들의 작품을 전시하여 새로운 예술을 알리는 역할을 했고 지금은 상설 컬렉션을 보유하지 않고 매년 2회 기획되는 대규모 특별전 중심으로 운영된다. 고전에서 현대까지, 그리고 사회적 맥락 속의 예술까지 폭넓게 조망하는 전시를 담고 있다. 올 가을에는 피에르 술라주(Pierre Soulages, 1919–2022)의 종이 작업에 주목한 전시가 진행된다.술라주는 캔버스 뿐만 아니라 종이를 또 하나의 회화적 장으로 삼았으며, 이번 전시는 그의 전체 작업 중 종이에 집중한 별도의 세계를 탐구하고 있다.

피에르 술라주는 평생에 걸쳐 2000년대 초반까지 방대한 종이 작업을 남겼으며, 그의 본격적인 실험은 사실 캔버스가 아니라 종이에서 시작되었다. 1946년 그는 집수리용 굵은 붓과 호두껍질 염료(brou de noix)를 사용해 종이 위에 강렬하면서도 넓고 힘 있는 흔적을 남겼다. 검은색이지만 염료 특유의 투명성과 종이 바탕의 흰색이 어우러지며 빛이 스며드는 효과가 나타났고 이는 훗날 그의 핵심 주제인 ‘빛과 검정의 공존’을 예고했다. 술라주는 자신이 사용하는 다양한 매체나 기법 사이에 위계를 두기를 거부했지만 그의 작품 세계는 종이 위의 회화에서 출발했다고 말할 수 있다.

술라주의 종이 작품은 오랫동안 작가가 직접 소장하며 캔버스 작업보다 덜 공개되었고, 독립된 전시로 모아 소개되는 경우는 드물었다. 이번 전시는 1940년대부터 2000년대 초반까지 제작된 130점의 작품을 선보이며, 그중 25점은 최초 공개작이다. 그는 물질의 투명성과 빛의 효과를 중시했으며, 이후 호두나무 염료에서 잉크와 구아슈까지 사용해 수묵화처럼 흰 종이 위를 검정과 갈색의 굵직한 선과 면으로 밝혀냈다. 종이에 남긴 그의 회화는 내밀하면서도 결정적인 실험이자 술라주 회화 언어의 핵심을 드러낸다. 1979년부터 그는 ‘울트라 블랙(Outrenoir)’이라 불리는 새로운 회화 세계로 나아갔다. 빛이 검은색 표면에서 반사되며 변주된 색으로 드러나는 작업이다.

피에르 술라주는 제2차 세계대전 직후부터 프랑스 비구상 회화의 선두에 선 작가로, 1948–1949년 독일에서 열린 프랑스 추상회화전을 통해 국제적 주목을 받기 시작했다. 이후 유럽과 해외에서 이어진 대규모 회고전을 통해 명성을 확립했으며, 그의 작품은 루브르를 비롯해 전 세계 주요 미술관에 소장되며 확산되었다. 술라주의 작업은 1700점이 넘는 캔버스 유화뿐 아니라 약 800점의 종이 작품을 포함해 방대한 스펙트럼을 이루고 있다.

특히 2014년, 그의 고향 로데(Rodez)에 그의 이름을 딴 술라주 미술관(Musée Soulages)이 개관하면서 생전에 직접 기여한 첫 번째 미술관이 탄생했다. 이어 2019년에는 탄생 100주년을 맞아 루브르 살롱 카레에서 특별 회고전이 열렸고, 2022년 술라주는 102세의 나이로 세상을 떠났으며 루브르 박물관에서 프랑스 대통령이 주재한 국가 추모식을 끝으로 그의 예술 여정은 마무리되었다.

술라주의 따뜻하면서도 어두운 색조는 종이 위에서 투명함과 불투명함을 오가며, 마치 빛과 공간이 생겨나는 듯한 효과를 만들어낸다. 그의 거침없는 선들이 서로 맞닿고 겹치며 나타났는데 한자와도 닮아 있다는 생각이 들었다. 하나의 형상이 마치 새로운 언어로 태어난 듯한 느낌이었다. 그래서인지 그의 그림을 보면 무언가 구체적인 사건이나 장면이 떠오르기보다는 화면 전체에 살아 있는 흐름이 느껴진다. 검은 선과 면이 단순히 놓여 있는 게 아니라, 서로 부딪히고 이어지면서 일종의 움직임을 체험하게 한다.

우리가 잘 아는 ‘검은색의 화가’라는 별명이 술라주에게 붙은 것은 1979년부터이다. 울트라 블랙이라 부르는 새로운 단계에 들어선 것인데 캔버스를 온통 검정으로 덮고, 표면의 질감과 도구에 따라 빛이 다르게 반사되도록 한 것이다. 이 작업들은 같은 해 퐁피두센터에서 처음 공개되었다고 한다. 이때부터 종이 작업은 점점 줄어들었지만, 몇몇 해에는 대형 흑연 드로잉이나 먹, 혹은 다시 호두나무 염료를 사용한 실험을 이어갔다. 2004년 이후로는 종이 작업을 완전히 멈추고, 오직 울트라 블랙 회화에만 몰두했다. 이 여정은 그의 생애 마지막까지 이어졌다. 술라주는 “나는 검정의 권위를 좋아한다. 그것의 무게감, 자명함, 그리고 과감함 말이다. 검정은 모든 색에 강렬한 존재감을 부여하고, 심지어 가장 어두운 색조조차도 장엄하게 만든다.” 라고 말하기도 했다.

개인적으로 2019년 루브르에서 열렸던 술라주 탄생 100주년을 기념해 마련된 대규모 회고전을 굉장히 좋아했다. 루브르가 생존 작가에게 이런 형식의 전시를 마련한 것은 샤갈과 피카소 이후 처음이었다는 점에서 의미가 있기도 했고 당시 전시는 1946년부터 시작된 술라주의 예술 세계를 연대기적으로 조망하며 그의 대표작인 울트라 블랙 연작은 물론 대형 회화까지 폭넓게 아우르고 있었다. 그 자체로 술라주의 장구한 경력과 예술적 탐구를 압축적으로 보여주는 자리였다. 술라주의 작품을 보면 검은색은 단절이 아니라 오히려 다른 모든 색을 끌어들이는 문이었고, 종이는 그 문을 열어 빛을 머금는 또 다른 세계라는 감상을 주기도 한다.

무엇보다 이번 전시에서 흥미로웠던 것은 검은색의 회화가 아니라 종이에 집중한 작업들이었다. 100년의 세월을 살아온 화가가 끊임없이 새로운 매체와 표현을 탐구하고 있다는 사실을 다시금 깨닫게 해주었다. 술라주에게 종이는 단순한 바탕이 아니라 빛과 물감이 서로 스며들며 긴장과 균형을 만들어내는 또 하나의 무대였던 것이다. 먹빛이 종이 위로 퍼져나가면서 남기는 흔적, 종이가 흡수하고 머금는 깊이, 그리고 그 위에 번져나가는 투명한 빛의 결이 술라주의 세계를 한층 더 다면적으로 드러냈다.

파리 경찰청 박물관: 파리 경찰청 중앙수사대, 사법 보호의 주춧돌

한지수 — Sat, 13 Sep 2025 23:03:26 +0900

2024년 11월 28일 – 2025년 11월 22일

Le musée de la préfecture de Police: Les Brigades centrales de la préfecture de Police, pierres angulaires de la protection judiciaire

파리 5구 경찰청 건물 3층에 위치한 이 박물관은 1667년 루이 14세가 경찰 총감부(Lieutenance générale de police)를 창설한 시점부터 현대까지 경찰의 역사를 따라가며, 특히 1800년 2월 17일 보나파르트가 경찰청(Préfecture de Police)을 창설한 사건과, 범죄 변화에 대응하면서 과학적·기술적 수사 방식을 발전시켜 온 제도의 변화를 중점적으로 소개한다.

박물관의 소장품은 5구 경찰서 지하의 수장고에 보관되어 있으며, 일반에는 공개되지 않는데 주요 유물을 엄선해 300㎡ 전시 공간에 전시하고 있다. 17세기부터 오늘날까지의 파리 경찰 역사를 제복, 무기, 회화, 판화, 조각, 사진, 포스터, 경찰 장비, 증거물, 깃발 등 2,000점이 넘는 다채로운 유물들을 통해 보여준다. 또한 17세기 이래 파리 경찰청이 공공 질서 유지, 행정·사법 경찰의 연속성 보장, 시민들의 안전과 구조를 담당해온 다양한 직무를 담아낸다.

수 세기 동안 파리 경찰이 다뤘던 굵직한 범죄 사건들도 조명한다. 1610년 라바이약(Ravaillac)에 의한 앙리 4세 암살 사건, ‘독약 사건(Affaire des Poisons)’, 1835년 주세페 피에스키(Giuseppe Fieschi)의 루이 필리프 국왕 암살 미수 사건, 부모 독살 혐의로 유죄 판결을 받은 비올레트 노지에르(Violette Nozière) 사건, 그리고 앙리 데지레 랑드뤼(Henri-Désiré Landru)와 페티오(Petiot) 박사의 범죄 등이 포함된다.

마지막 공간은 2020년에 개관된 경찰 과학기술 전시실로, 그 기원부터 현대까지의 발전을 다룬다. 1879년 알퐁스 베르티용(Alphonse Bertillon)은 신체 계측을 통한 범인 식별 기법을 고안했고, 이를 바탕으로 파리 경찰청 내에 세계 최초의 과학수사 연구소, 즉 사법 신원 확인 서비스를 창설했다. 그는 정면·측면을 함께 촬영하는 인류학적 범인 사진법, 범죄 현장의 정밀 사진 격자 기록법, 합리적 파일 관리 체계 등을 도입했다. 그의 식별 체계인 ‘베르티용식 식별법(bertillonnage)’은 곧 유럽 전역과 미국에서 채택되었으며, 프랑스에서는 1970년까지 사용되었다.

현재 창설 60주년을 맞은 수사·개입대(Brigade de Recherche et d’Intervention, BRI)와 50주년을 맞은 조직범죄 단속대(Brigade de Répression du Banditisme, BRB)를 기념하여, 파리 사법 경찰의 7개 중앙 수사대를 조명하는 기획 전시가 진행중이다. 전시는 마약, 성매매, 중대 범죄, 개방형 교정 환경에서의 범죄자 관리 등 사회적 주요 문제에 대응하기 위해, 파리 경찰이 어떻게 특정 분야를 전문적으로 다루는 수사대를 창설하며 적응했는지를 보여주는 것을 목적으로 한다.

전시 기간 동안 방문객들은 가이드 투어와 각 중앙 수사대 주제별 강연에 참여할 수 있다. 안내에 따르면 현직 수사대장이나 BRI, BRB, 범죄 수사대(Brigade Criminelle, BC), 마약 수사대(Brigade des Stupéfiants, BS), 성매매 단속대(Brigade de Répression du Proxénétisme, BRP), 미성년 보호대(Brigade de Protection des Mineurs, BPM), 법 집행 단속대(Brigade d’Exécution des Décisions de Justice, BEDJ)에서 근무한 경찰관들이 초청되어 이 상징적 수사대들의 역사, 발전 과정, 임무를 직접 설명한다고 한다.

참고로 내가 참여한 프로그램은 현직 경찰관이 아닌, 경찰의 세계와 역사를 대해 공부한 도슨트가 진행한 강연이었고, 그녀는 열정적으로 각 수사대의 제도와 사회가 어떻게 변해왔는지를 맥락 속에서 풀어주었다. 덕분에 낯선 전문 용어나 제도의 흐름도 쉽게 이해할 수 있었다. 듣다 보니 경찰의 역사는 곧 도시의 역사이며, 범죄와 질서의 대립은 결국 사회가 스스로를 지켜내려는 방식의 이야기라는 생각이 들었다.

파리 경찰청 박물관을 찾으면서 경찰청 내부에 이렇게 작은 박물관이 자리하고 있다는 사실을 처음 알았다. 경찰서라는 공간 자체가 주는 위압감 때문에 들어가기 전부터 다소 위축되고 긴장되기도 했다. 일반인이 쉽게 접근할 수 없는 장소에 발을 들이는 듯한 묘한 압박감이 있었으나, 전시장 안으로 들어서자 무겁기만 할 것 같던 분위기와는 달리 차분하고 밀도 있는 자료들이 펼쳐졌다.겉으로는 무겁고 권위적인 공간처럼 느껴졌지만, 안으로 들어가니 도시의 어두운 역사와 그것을 추적해온 흔적들이 남아 있었다. 그 순간 경찰이 두려움의 대상이라기보다, 도시의 질서를 기록하고 감시해온 존재라는 사실이 더 크게 다가왔다.

무엇보다 흥미로웠던 것은 프랑스 과학수사의 기원이 이곳에서 비롯되었다는 사실이었다. 19세기 후반, 알퐁스 베르티용이 신체 측정과 사진 기록을 활용해 신원을 식별하고 범죄 현장을 체계적으로 기록하려 했던 시도가 이미 제도화되었다는 점은 놀라웠다. 이에 비해 우리나라 해방 이후 1950년대 국립과학수사원이 세워지며 비로소 제도적 기반을 갖추게 되었다. 그렇게 본다면 프랑스는 한 세기 이상 먼저 과학수사의 길을 닦아놓았던 셈이다. 경찰의 권력과 무게뿐만 아니라, 그 속에 담긴 인간적 노력과 사회적 긴장 그리고 진실을 향한 열망까지 느낄 수 있던 박물관이었다. 눈에 보이지 않는 법과 질서의 역사 역시 하나의 문화유산임을 새삼 깨닫게 되었다.

유럽사진미술관(MEP): 마리-로르 드 데커 - 이미지로서의 참여// 일라니트 일루즈 - 화산의 가장자리에서

한지수 — Wed, 27 Aug 2025 22:35:09 +0900

2025년 6월 4일 – 2025년 9월 28일// 2025년 6월 4일 – 2025년 8월 24일

Maison Européenne de la Photographie (MEP): Marie-Laure de Decker: L’image comme engagement//

Ilanit Illouz — Au bord du Volcan

유럽사진미술관(MEP)은 1950년대부터 오늘날까지 이어지는 국제 사진 예술의 흐름을 보여준다. 약 2만4천 점의 사진 작품, 110편의 아티스트 비디오, 800편의 다큐멘터리 영화, 그리고 3만6천여 권의 인쇄물을 보유하고 있으며 르포르타주와 패션사진에서부터 동시대 다큐멘터리적 실천에 이르기까지 사진 매체와 관련된 다양한 예술적 접근을 포괄한다.

현재 열리는 전시는 보도사진의 거장으로 손꼽히는 마리-로르 드 데커 (Marie-Laure de Decker, 1947–2023)에게 헌정하는 첫 대규모 회고전이다. 그녀의 작품을 재조명하며 인류의 역사와 개인적 경험을 동시에 담아낸 그녀의 시선과 접근 방식을 살펴본다. 마리-로르 드 데커는 40년이 넘는 세월 동안 활동한 프랑스 출신의 사진가이자 포토저널리스트였다. 그녀는 20세기의 여러 전쟁, 사회적·정치적 격변을 기록했다. 대표적인 취재로는 베트남 전쟁, 차드의 반(反)식민 투쟁, 남아프리카공화국의 아파르트헤이트, 칠레의 독재 정권에 맞선 저항 등이 있다.

그녀의 삶 자체가 강렬했다. 비범한 결단력과 용기로 당대 여성이 감히 발을 들이기 어려웠던 영역을 나아갔기 때문이다. 모델로 활동할 만큼 아름다운 외모를 지녔는데다 여성성이 강조되던 시대에 굳이 위험하고 거친 길을 택했다는 점이 더욱 인상 깊게 다가왔다. 마리-로르 드 데커는 카메라를 통해 20세기 후반의 역사를 가로질렀고 남성 중심의 사진 저널리즘 세계에서 일을 선택한다는 것은 곧 열정과 아드레날린, 위험과 희생이 뒤따르는 하나의 삶의 방식이었던 것이다.

1970년대 초부터 그녀는 독창적인 포토저널리즘 접근법으로 두각을 나타냈다. 베트남 전쟁, 남아공의 아파르트헤이트, 칠레 독재 정권 등 주요 분쟁을 다룬 그녀의 취재는 깊은 인간성으로 특징지어진다. 자극적이고 충격적인 이미지를 쫓기보다 그녀는 인간의 존엄을 담아내는데 주력했다. 그녀의 사진은 전쟁의 폭력을 정면으로 드러내기보다 전쟁을 살아가는 이들의 얼굴과 이야기를 강조한다. 대표적으로 차드 전투원들을 담은 연작, 예멘 여성 투사들의 초상사진이 그러한 태도를 잘 보여준다.

마리-로르 드 데커의 사진을 마주하며 사진이라는 매체가 지닌 힘을 다시금 실감했다. 역사를 생생히 기록할 수 있었던 것은 사진의 미학적 완결성을 넘어 전쟁과 분쟁의 가장 날 선 자리에서, 인간의 얼굴을 통해 역사를 말하고 있었기 때문이다. 세계 곳곳의 전쟁터와 분쟁 지역을 직접 찾아가 카메라에 담았다는 사실만으로도 그녀가 얼마나 용기 있고 사회 참여적인 작가였는지를 알 수 있었다.

또한 전시의 말미에는 당대 프랑스의 문화계를 대표하는 마르셀 뒤샹, 페데리코 펠리니, 프랑수아즈 사강, 카트린 드뇌브 등 인물들의 사진과 프랑수아 미테랑, 발레리 지스카르 데스탱, 넬슨 만델라 대통령 등을 담은 정치 지도자의 초상사진이 대거 등장한다. 전쟁터의 익명성을 뚫고 문화와 권력의 중심을 향한 그녀의 시선을 만나볼 수 있었다. 1980년대부터는 활동 영역을 패션과 영화 사진으로도 확장했다. 마리-로르 드 데커는 직업인으로서의 사진가가 아니라 한 시대의 문화적·정치적 중심에 있었던 인물이었음을 실감했다.

사실 사진전은 다소 지루하고 회화나 조각만큼의 역동적인 감정을 불러일으키지 못할 것이라는 선입견을 가지고 있었다. 그러나 이번 전시는 그러한 생각을 뒤집어 놓았다. 전쟁터의 긴장과 인간적 존엄, 그리고 시대를 빛낸 인물들의 초상에 담긴 울림은 충분히 살아 움직였다. 예상을 넘어선 흥미와 몰입을 경험하며 사진이 지닌 힘을 새삼 깨닫게 된 전시였다.

한편 MEP의 스튜디오 공간에서는 에트나 화산을 배경으로 펼친 일라니트 일루즈의 사진 전시가 진행되고 있다. 전시는 시칠리아의 한 동굴을 중심으로 구성된 이야기로 기획되었다. 용암이 흘러내려 굳어져 형성된 이 동굴은 마치 융합의 흔적을 증명하듯 장대한 지층을 드러낸다. 사진 속에서 이 암석 집합체는 끝없는 풍경처럼 펼쳐져 관람객들이 그 물질 속으로 빠져들게 한다.

일라니트 일루즈는 인류학적 연구와 조형적 실험을 이미지 작업에 결합하는 방식으로 활동하고 있다. 그녀는 잘 알려지지 않은 서사가 깃든 장소들을 탐구하고 이를 지배적 담론에 맞서는 저항의 행위로 질문한다. 최근 작업은 팔레스타인, 이스라엘, 요르단의 경계에 자리한 사해(死海)를 중심으로 이루어지고 풍경을 통해 그 지역의 정치적·사회적 차원을 드러낸다.

사진임에도 불구하고 종이의 표면이 단순히 평면으로 느껴지지 않았다. 화산의 파편을 직접 눈앞에 두고 바라보는 듯, 종이가 울퉁불퉁하게 솟아오른 듯한 질감을 품고 있었다. 용암의 결을 연상시켰고 만지면 바스라질 듯한 생생한 감각을 불러일으켰다. 사진을 이미지로만 보던 습관을 넘어, 하나의 물질이자 화산의 일부로 살아 있는 듯한 순간이었다.