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서용선 개인전 《서용선의 생생한 생각: 단종 드로잉》 개최

아트앤컬처 — Sat, 28 Mar 2026 08:35:45 +0900

갤러리JJ는 ‘그리기’를 중심으로 인간과 삶의 세계를 탐구해오고 있는 작가 서용선의 개인전을 개최한다. 이번 전시 《서용선의 생생한 생각: 단종 드로잉》은 갤러리JJ에서 열리는 서용선의 여섯 번째 전시로, 역사 연작 가운데 단종 주제의 드로잉 작업을 조명한다. 현재까지 단종 드로잉 작업은 380여 점에 이르며, 그 가운데 이번 전시에서는 평면 드로잉을 중심으로 콜라주, 자료를 포함하여 40여 점의 드로잉 작품들로 구성된다. 전시는 단종 그림의 단초가 되는 1984년의 초기 습작부터 출발하여 사건의 중심인 계유정난의 <계유년>, 그리고 최근작 <오세암>에 이른다. 이에 전시 공간은 40여 년이라는 결코 짧지 않은 시간의 흐름을 내재하고, 드로잉의 특징인 선을 중심으로 면과 형태의 조형적 요소를 반영하여 전개된다. 본 전시는 《서용선의 단종 그림》 공동 프로젝트의 일환으로, 서울의 네 개 갤러리와 영월의 전시관에서 동시 진행된다. 드로잉이라는 근원적 방식으로 작가 예술 세계의 핵심을 깊이 있게 만날 수 있는 뜻깊은 기회가 될 것이다.

서용선 Suh Yongsun, 상황 The State of Affairs, 2006, Pencil, Acrylic on paper, 50 × 66cm. © 작가, 갤러리JJ

서용선 Suh Yongsun, 계유년 Year of the Fowl, 2006, Acrylic on paper, 50 × 66cm. © 작가, 갤러리JJ

서용선 Suh Yongsun, 청령포, 2026, Oilpastel, graphite on tracing paper, 17.8 x 27cm. © 작가, 갤러리JJ

1986년에 영월의 청룡포 방문을 계기로 시작하여 현재까지 40여 년이라는 긴 시간만큼 축적되어 온 단종 연작은 ‘역사’를 화두로 서용선 작업세계의 중추를 이루며 우리의 집단기억(Collective Memory) 속 흔적 같은 독특한 위상으로 대중에게 잘 알려져 있다. 그것은 우리가 시각예술에서 흔히 접할 수 없었던 오래된 한국 역사의 기억을 형상화하여 시선을 사로잡았고 현대 역사화에 관한 논의를 한국화단에 불러올 수 있었다. 우리는 그의 수많은 전시들을 통해 잊을 만하면 어느새 익숙한 듯 낯선 단종 그림을 마주하곤 했다. 단종 드로잉은 이러한 단종 그림에 대한 작가의 여러 가지 생각들을 생생하게 잘 볼 수 있다. 회화의 강렬한 색채에서 오는 주관적 감성을 배제한 개념에 더욱 집중할 수 있는 드로잉은 의미화의 도구이기보다 선을 중심으로 하여 그 자체로 진행형이자 과정형인 미완의 미적 특성을 가진 예술형식이다. 따라서 작품들은 결코 하나의 의미로 환원되지 않으면서 역사적 상상력과 자유로움을 준다. 서용선 특유의 일필휘지 단호한 선들은 페인팅이 가진 묵직한 물질성 대신 신체 움직임이 주는 원초적 에너지를 감각하게 한다.

드로잉은 그의 작업세계의 근간을 이루고 있으며 그의 회화적 관심이 가져온 독특한 조형세계의 흔적이다. 작가가 늘 자기 자신에서 시작하여 세상을 알아가고 기록하기 위해 처음부터 지금껏 일관되게 이어온 작업 방식 중 하나가 바로 드로잉이다. 지구촌 곳곳을 끊임없이 다니며 삶의 조건을 마주하는 그의 곁에는 항상 스케치북이 있었다. 그는 늘 일상 속에서 드로잉을 실천하며 순간의 사고와 활동의 흔적들을 남기고 치밀한 생각 전개의 자취를 남긴다. 신체행위가 적극 반영되는 날것 그대로의 드로잉 표현 기법이야 말로 작가의 작업 세계를 아우를 수 있는 최적의 방식일 수 있다. 시각예술 자체가 드로잉을 품고 있겠지만, 역동적인 ‘선’들의 터치가 특징적인 서용선의 작업은 선의 기본인 드로잉과 본질적으로 다르지 않아 보인다.

지금까지 작가의 작업에 대한 수많은 고찰이 있어 왔음에도, 단종 드로잉에 관한 고찰은 그의 작업을 관통하는 드로잉이라는 방식과 서용선 예술 화두의 정점인 역사 주제의 특성상, 그 근원에서 깊이 소통하는 일임은 분명해 보인다. 이제 낯선 단종 역사, 서용선의 생생한 생각들은 어떻게 그림의 공간에서 만날 수 있으며, 지금도 어떤 예술적 화두로서 새로운지 들여다보고자 한다. 작업은 역사적 서사를 현재의 시점으로 소환하며, 인물과 사건에 대한 작가의 해석을 생생하게 전달한다. 이 과정에서 단종의 역사는 작가의 해석을 거쳐 동시대적 질문으로 재구성되며, 이를 통해 역사와 현재, 재현과 해석의 관계를 새롭게 성찰하는 자리가 될 것이다.

김선형 개인전 《GARDENBLUE》 개최

아트앤컬처 — Sat, 28 Mar 2026 08:26:22 +0900

아트파크(ARTPARK)는 김선형의 개인전 《GARDENBLUE》를 3월 27일부터 개최한다. 이번 전시는 작가의 대표 연작 중 하나인 Gardenblue를 중심으로, 색과 형상 이전의 근원적 생명성에 대한 탐구를 선보인다.

김선형의 작업은 언어와 형상으로 규정되기 이전의 상태, 즉 존재의 본질적인 에너지에 접근하려는 시도에서 출발한다. 화면을 지배하는 ‘블루(Blue)’는 단순한 색채를 넘어, 새벽과 저녁의 경계에서 포착된 시간성과 존재의 순환을 상징한다. 이는 과거 구례 화엄사에서 경험한 검푸른 하늘과 범종의 울림에서 비롯된 것으로, 작가에게 있어 하나의 직관적 계기이자 작업 전반을 관통하는 핵심 요소로 자리한다.

김선형, GardenBlue, 2025, mixed media on cotton, 150 x 150 cm. © 작가, 아트파크

김선형, GardenBlue, 2025, mixed media on cotton, 194 x 130 cm. © 작가, 아트파크

작가의 화면에 등장하는 형상은 흔히 꽃으로 인식되지만, 이는 재현된 자연물이 아닌 ‘꽃이 아닌 꽃’이다. 한자 ‘화(花)’가 내포하는 중심과 핵심의 의미에 주목하여, 외형적 아름다움이 아닌 생명 그 자체의 응축된 에너지와 생성의 본능을 시각화한다. 김선형은 “보이는 것이 과연 꽃인가”라는 질문을 던지며, 명명 이전의 순수한 상태를 회화적으로 드러낸다.

작업 방식 또한 특징적이다. 작가는 사전 구상이나 계산을 배제하고, 오랜 시간 축적된 감각을 바탕으로 즉흥적인 붓질을 이어간다. 이는 무작위적 행위가 아니라, 내면화된 리듬과 호흡이 화면 위에서 자연스럽게 발현되는 과정이다. 이러한 태도는 장자의 ‘소요유(逍遙遊)’ 개념과도 맞닿아 있으며, 붓질은 일정한 목적을 향하기보다 자유롭게 유영하며 화면을 구성한다.

이번 전시에서 선보이는 작품 Gardenblue(2025)는 깊은 푸른색의 층위와 유기적인 붓질을 통해 평면을 넘어선 공간감을 형성한다. 화면은 단순한 이미지의 재현을 넘어, 시간과 감각이 응축된 장으로 작동하며 관람자에게 직관적인 경험을 제안한다.

김선형의 회화는 재현과 추상의 경계를 가로지르며, 보이는 것 이면의 본질에 대한 사유를 유도한다. 이번 전시는 언어로 규정되기 이전의 감각과 존재를 마주하는 하나의 계기를 제공할 것이다.

안현곤 개인전 《Soaring – With or Without You》

아트앤컬처 — Sat, 28 Mar 2026 07:20:01 +0900

“존재의 경험, 제유의 공간”

정석도(철학박사, 동아시아 미학연구소장)

한 세기 전까지만 하더라도 회화는 인간의 의식 가운데서도 가장 내밀한 정서의 단면을 비추는 거울이었다. 훌륭한 미술 작품은 한 개인(화가)의 정서를 초월해서 동 시대의 일반적 정서를 가시적으로 구현한 공간이었다. 특정 시대 특정 공간에는 대체로 그 시대의 정서를 회화적으로 수렴한 미술사조가 존재했다.

현재는 다르다. 어떤 공간에서든 이른바 미술 사조를 형성하는 것과는 다른 양상이 나타난다. 현재적 시점에서 보자면 한 사람의 화가가 곧 하나의 사조라고 말할 수 있다. 사조의 혼재 혹은 메타 사조의 시대에 이제 대부분의 그림의 가치는 미술사적 차원에서 규정되기보다 단지 장식적 가치로서 그 의미가 축소되는 경향이 있다.

한국의 경우만 하더라도 각종 이미지의 범람에 따라 이미 시대적 감각이 세련되게 변했다. 이발소 그림으로 폄하했던 그림의 범주에 기성작가의 유화나 산수화를 포함시킬 정도가 되었다. 이렇듯 변화한 감각의 배후에는 특히 고도로 발달한 과학의 시선이 존재한다. 과학의 시선이라는 것은 다름 아닌 기존의 전통적 회화 공간을 대신하는 과학적 공간의 탄생을 뜻한다. 비디오와 영화는 이미 고전적 매체에 속한다. 디지털 사진과 인터넷 기반의 각종 매체에 말미암아 기존 회화의 환영적 공간감은 이제 현실에서 일상적으로 재현된다.

하지만 회화를 초월한 환영적 공간의 범람이 회화의 본질을 무시할 수는 없다. 과학 기술이 제아무리 발달하고 과학적 사실에 의해 공간이 새롭게 해석된다고 해도 ‘육필’의 의미를 대신할 수는 없기 때문이다. 과학이 예술의 대안이 될 수는 있어도 예술의 본질을 대체할 수 없는 것은 가령 인공지능이 인간의 이성을 대리한다고 해도 그것이 인간성을 대신할 수 없는 것과 같다. 대체할 수 없는 언어적 본질로서 인간성은 곧 과학적 공간으로 대체할 수 없는 회화의 정신성과 통한다. 회화의 정신성은 또한 회화의 본질이기도 하다.

안현곤은 회화의 본질에 주목하는 보기 드문 작가이다. 만일 우리가 화가를 새로운 조형언어를 발견할 의무를 가진 사람으로 정의한다면 그가 바로 여기에 잘 어울린다. 그는 독특한 조형 재료의 발견에 치중하지 않고 기존 재료와 기본적인 조형요소를 사용하지만 자신만의 개방된 관점으로 사물과 공간을 재해석함으로써 회화의 본질을 사유한다. 작업의 면목을 보면 무엇보다 ‘존재의 경험’에 치중하는 성향이 돋보인다.

안현곤, Metamorphosis2, 2021, mm on Canvas, 100 x 100 cm © 작가, 갤러리한결

안현곤, With or without you, 2021, MM on Canvas, 92 x 70 cm © 작가, 갤러리한결

안현곤, With or without you, 2022, MM on Canvas, 100 x 50 cm © 작가, 갤러리한결

그는 우선 ‘선’을 소환한다. 다 알고 있듯이 ‘선’은 동아시아 전통회화에서 특히 중요시하던 조형 요소 가운데 하나이다. ‘선’은 동아시아 전통 철학 개념 가운데 하나인 ‘기(氣)’가 가시적으로 환원된 형태다. 그러나 안현곤의 작업에서 ‘선’은 기하학적 선이 병존한다. 거기에 사유의 흔적을 얼마간 자동 기술적으로 병치하고 있다는 점에서 전통적인 의미와 차이가 있다. 겉으로만 보아도 그의 선은 부드러운 모필의 선이 아닌, 아주 예리한 시간의 틈을 형성하는 가늘고 딱딱한 선을 많이 사용한다. 때문에 노출된 선은 각인된 흔적마냥 화면을 파고드는 양상을 띠기도 한다.

화면에서 선은 강한 운동성을 내포한다. 그것은 때로 무한히 확장되기도 하고 때로 본래의 기점으로 복귀하기도 한다. 마치 헝클어진 머리카락처럼 일정한 법칙 없이 배경에 난립한 선의 경우 밑도 끝도 없이 지속하는 사유의 양태를 은유하는 것처럼 보인다. 무정형적인 선의 집적과 무채색 색면의 융합을 포함해서 특히 감긴 실타래 같은 원의 형상은 더욱 더 강한 운동성을 내포한다. 그것은 초고속으로 회전하는 물체가 정지된 듯 보이는 형상 그대로의 느낌으로 우리에게 다가온다. 화면에서 선은 또한 점이기도 하고 면이기도 하다. 선으로부터 확장되고 융합된 공간은 최종적으로 시적 운율을 형성한다.

시적 운율은 선과 결부되어 화면에 형성된 심상을 뜻한다. 이제 화면에서 선은 ‘길’이라는 형상으로 재현되며, 그것은 하이데거가 말한 ‘시적 언어’ 및 노자의 ‘도(道)’를 떠오르게 한다. 먼저 하이데거는 ‘시적 언어’(Sagen)를 물리적인 언어(Sprechen)와 구별하면서 침묵의 언어인 ‘시적 언어’를 통해서 물리적 언어가 어떤 영역에서도 말하지 못하는 전반적인 것을 말할 수 있다고 했다. 다음으로 노자는 “말할 수 있는 도는 영원한 도가 아니며, 부를 수 있는 이름은 영원한 이름이 아니다.”라고 말했다. 노자가 말하는 ‘영원한 도’와 ‘영원한 이름’은 하이데거가 말하는 ‘시적 언어’와 상통하는 것으로, 존재의 경험을 표현할 수 있는 언어의 본질과 소통되는 언어이다.

하이데거나 노자의 ‘시적 언어’는 회화의 본질을 간파하기 위해 소용된다. 안현곤의 그림에 등장하는 언어(문자) 또한 ‘시적 언어’와 연관된 해석의 여지가 있다. 안현곤의 그림에서 문자(단어) 또한 직선적 배치를 통해 하나의 ‘길’의 형상으로 최종적으로 수렴된다. 거기에는 단어의 의미가 제시하는 의미의 방향으로서의 은유적 ‘길’과 조형적으로 환원된 형상적 ‘길’, 즉 직선적 배치로써 가시적으로 ‘선’의 형태로 수렴되는 조형적 ‘길’이 존재한다. 두 갈래의 길(선)은 꼬인 새끼마냥 하나로 병존한다. 감상자의 처지에서 보면 화면에 나타난 독일어 단어를 이해하든 이해하지 못하든 화면 안에서의 문자는 결국 회화적으로 수렴될 수밖에 없다. 소통의 기능은 분절되었고 대신 시각적 이미지로 전화되었기 때문이다. 따라서 그것은 시적이다. 언어를 넘어 선 언어의 본질과 통한다. 즉 그것은 회화적으로 수렴된 존재의 경험을 가장 적나라하게 보여주는 것이다.

손으로 재현한 기계적이고 기하학적인 선과 문자의 직선적 배열, 이런 것들은 모두 작가의 의식을 거쳐 재현된 존재의 경험이다. 그의 작업 가운데에는 점점이 문자(단어)를 쌓아 형성한 커다란 얼굴 실루엣이 등장한다. 독일 유학 중 늘 보던 작업실 근처의 나무의 형상에서 유추한, 역시 문자이미지를 통해 구축한 커다란 두상의 형태도 등장한다. 식물로부터 유추한 자연적 생태적 감각의 드로잉도 있다. 이 모든 것들을 포괄하는 것이 바로 ‘존재의 경험’이다. 회화적으로 수렴된 존재의 경험이야말로 안현곤의 작업에서 부유하는 공간성에 토대를 둔 회화성의 핵심요소다. ‘존재의 경험’은 ‘점’, ‘선’, ‘면’, ‘색’이라고 하는 가장 기본적인 회화의 조형요소를 통해 그림의 본질에 다가가고자 하는 작가의 작업 의도와 교차된다.

안현곤의 그림에서 특히 주목할 수 있는 것이 바로 ‘이미지로서의 단어’가 가진 조형적 의미다. ‘이미지로서의 단어’는 육필의 문자 드로잉을 포함해서 기계적으로 복제된 형태의 문자로도 표현되고 있다. 이 가운데 기계적 문자의 직선적 배열은 현대사회의 특별한 정서와 감각을 대변한다는 점에서 사실성이 있다. 왜냐하면 현실적으로 보아 현대사회의 정서는 기계적 언어와 그 문자의 감성 또한 깊게 사고해야 할 필요성이 있기 때문이다. 거기에 대한 감각적 체험이 이미 우리들에게 풍부하게 전이되어 있기 때문이다. 그의 그림에서는 선과 점 및 도상이미지 만으로 구성된 화면 외에 때로 실물 오브제가 등장하기도 한다. 총괄적으로 기본적인 평면회화의 조형요소와 도상 이미지를 활용해서 재현한 회화 공간은 이제 사물과 사유의 회화적 본질이라는 더 큰 세계와 제유적으로 관계 맺는다.

수사법으로서 제유는 부분으로써 전체를 대변하는 방식이다. 안현곤의 사유의 문법은 존재의 경험에 천착한 이미지를 제유적 방식으로 드러내는 데 있다. 화면에는 종종 단 하나의 커다란 도상이 등장한다. 그것은 사물의 형상에서 유추된 것이지만 가까이에서 들여다보면 배경의 공간에 흡수되는 공간의 분할이기도 하다. 즉 이미 실물 형상을 탈피한 도상적 성질을 띠고 있다. 그러한 것에서 우리는 그 이미지의 제유적 성격을 발견한다. 화면 정중앙이나 모퉁이에 등장하는 단일 형상은 파편화된 존재의 경험이지만, 또한 그것은 회화의 본질과 맞물린 세계의 구조, 다시 말해 회화적으로 수렴된 세계의 진상을 대변한다. 화면에 등장하는 형상성은 또한 형상 자체로서 조형적으로 언어화되는 것을 초월하고 있다. 그럼으로써 형상은 공간에 스며들고 융합되어 결국 공간의 유희로서 안착한다. 따라서 우리는 안현곤의 작업 형식을 두고 시각적 형상에서 비롯한 구상적 혹은 추상적 변별을 넘어 제유적이라고 말하는 것이다.

사유의 실타래를 회화적으로 또한 공간적으로 풀어내고 있는 안현곤의 작업은 특히 현대적이며 세련된 감각을 보여주고 있는 것이 사실이다. 거기에다 개념적 작업이 가세해서 전체적으로 그의 작업은 자연적 심상에 기초하면서 현대의 도시적 감각이 결합된 양상을 띠고 있다. 화면의 바탕이 되는 공간을 마치 밤하늘이나 우주와 같이 무한히 개방된 상태로 제시하는 공간감각과 그 위 정중앙에 배치된 대칭적 형상 등은 부유하는 세계의 실상을 회화적 사실성으로 치환한 것이다. 그의 감각을 통해 우리는 그의 작업이 세계와 사물을 이해하기 위한 하나의 방편이라는 것을 짐작하게 된다.

문제는 정체성이다. 안현곤의 작업은 다른 화가와 달리 형식적으로 패턴화되어 있지 않다는 점이 특징이다. 그의 작업을 두고서 하나의 형식적 패턴을 통해 보는 세계가 아니라고 말할 때, 이 말은 세계의 실상에 대해 하나의 정의된 관점을 제시하지 않는다는 것과 통한다. 그랬을 때의 문제가 바로 화가의 정체성 내지는 작업의 정체성이다.

우리는 패턴화한 작업을 하는 화가들, 가령 누구 작가라고 하면 금방 그에 상응한 작업의 형태를 떠올릴 수 있는, 특허와도 같은 작업을 작가의 정체성을 반영하는 것으로 이해하곤 한다. 반면 일정한 형식적 패턴을 갖지 않고 개방된 개념적 패턴을 갖는 안현곤의 작업은 정체성이 모호하다는 평가에 직면하기 쉽다. 더군다나 그의 작업은 많은 경우 독일유학의 체험과 깊은 연관을 갖고 있기 때문에 한층 더 정체성에 관한 부정적 평가에 직면할 가능성이 높다. 세련되면서도 현대사회의 단면을 대변하는 소외된 이미지의 색상들, 기계적 문자의 정연한 배열, 이런 것들마저 그러한 빌미가 될 수 있다. 독일어 문자는 가장 직접적인 빌미일 것이다.

하지만 조금만 더 신중하게 화면을 들여다보면 다른 해석이 가능하다. 회화에 있어서의 정체성이 설령 민족적 국가적일 수는 있어도, 화가의 정체성은 지극히 개인적이어야 한다는 것을 상기할 필요가 있다. 어떻게 보면 안현곤의 작업에서 존재의 경험 속에서 우러난 다양한 형상이미지와 그것을 회화적으로 수렴하는 가운데 제시되는 점, 선, 면, 색채의 운동성 및 화면을 구성하는 방식, 그리고 최종적으로 그러한 것들의 종합으로 형성되는 시적 운율은 다름 아닌 동아시아 전통회화의 창작 정신 및 그 운율과 맞닿은 것으로도 볼 수 있다. 그것이 문화 유전적이든 개인의 경험에 한정되어 있든 우리의 눈앞에 펼쳐진 작가의 세계의 뿌리는 더 먼 우리의 과거와 연관되어 있다고 말할 수 있는 것이다. 구체적으로 보아도 현재의 그의 작업은 독일 유학 이전의 작업과 단절되지 않고 연속되어 있다.

때문에 가령 우리는 그가 모국어 문자를 사용하지 않고 존재의 경험을 적나라하게 보여주는 것을 좀 더 눈여겨보아야 한다. 독일어 단어를 문자이미지로 사용함으로써 그의 ‘선’은 문화적 경험을 수반한 형태로 확장된 것이다. 이러한 확장은 사실 개인의 정체성을 더욱 견실하게 하는 형태로 발전할 수 있는 여지라고 볼 수 있다. 안현곤의 작업은 개념적 패턴에 의해 조형적 변화를 추구하는 형식이다. 따라서 우리가 그에게 기대할 수 있는 것 또한 지금처럼 형식적 패턴을 지양하는 방식을 견지하면서 끊임없이 회화의 본질을 지향하는 여정이다.

제공: 갤러리한결

김춘미 : 회화 위의 대기적 신체 (Atmospheric Body on the Painting)

아트앤컬처 — Fri, 20 Mar 2026 13:32:04 +0900

김춘미 : 회화 위의 대기적 신체 (Atmospheric Body on the Painting)

유진상 / 계원예술대학교 교수

김춘미의 회화가 제기하는 가장 흥미로운 문제들 가운데 하나는 화가의 몸에 관한 것이다. 근대회화에서 현대회화로 이행되면서 가장 두드러지게 나타난 징후는 관객들이 화가의 신체가 모두 다르다는 사실을 깨닫게 된 것이다. 신체만 다른 것이 아니라, 그 신체에 들러붙은 습관, 증상, 심리적 고착, 고정관념, 시대적 유행, 후천적 학습 등의 수많은 조건들에 의해 화가의 신체가 조형되어 그것이 붓과 물감의 운동과 작용, 그로 인한 결과들에 결정적 영향을 미친다는 것을 알게 된 것이다. 회화에 있어 화가의 신체가 결정적인 요소라는 사실은 추상표현주의 이후 이미 명백한 사실이 되었다. 무엇보다도 화가 스스로 자신의 신체에 대해 연구하고 그것의 특징들을 알아내어, 관절과 근육의 움직임들로부터 상수와 변수들을 도구처럼 활용하는 시도들이 나타났다. 피카소, 아실 고르키, 윌렘 드쿠닝, 사이 톰블리, 조앤 미첼 등의 사례들에서 우리는 이러한 급진적 변혁이 회화를 갱신하고 재정의 해 온 역사를 발견할 수 있다. 20세기 회화의 발전을 통해 신체는 붓의 유연성과 캔버스의 탄성과 함께 정동을 일으키며 가장 핵심적인 도구로 진화하였다. 그 중에서도 톰블리와 미첼은 완전히 새로운 회화적 신체를 발명했다. 그들은 회화에서 알려진 모든 익숙한 관념의 흔적들을 삭제하고, 진정으로 낯선, 아무도 본 적이 없는 회화적 현상들을 기록하기 시작했다. 이로부터 회화의 ‘바깥’을 향한 모험이 시작되었다. 김춘미의 회화는 이 놀라운 회화사의 계보에 자리잡고 있다. 여기서 그것이 무엇인지에 대해 알아볼 필요가 있다.

김춘미 Choon Mi Kim, The Drive, 2026, Oil on linen, 180 x 220 cm © 작가, 리안갤러리

김춘미 Choon Mi Kim, 시-이(Si-i), 2026, Oil on linen, 180 x 250 cm © 작가, 리안갤러리

김춘미 Choon Mi Kim, Smudged Asterisk, 2026, Oil on linen, 220 x 180 cm. © 작가, 리안갤러리

회화가 무엇인지에 대한 질문에는 답이 없다. 예시들만 있을 뿐이다. 회화가 드로잉과 다른 점은 그것인 인간의 신체와 마찬가지로 살과 피로 이루어져 있다는 것이다. 유화에 있어 그것은 끈적이거나 흘러내리는 체액, 그리고 뒤섞여 굳은 살점의 덩어리들이 엉겨붙은, 징그럽거나 관능적인 표면들로 이루어진다. 때로는 흥건하기도 하고 또 때로는 꾸덕꾸덕 하기도 한 유화의 물성은 줄줄 흐르는 상처의 농과 성적인 흔적들과 부패하는 유기질과 여기저기 격렬하게 튀어있는 얼룩들로 인해 더욱 더 분명하게 신체를 환기시킨다. 유화가 선정적인 감각을 수반하는 것은 불가피한 일이며, 관객이 유화에서 눈을 뗄 수 없는 것은 자신의 신체와 화면이 일으키는 동기화 때문이다. 그리고 화가는 이 모든 요소들을 캔버스 위에서 돌이킬 수 없는 사건으로 만든다. 두 개의 동사가 있다. ‘바르다’(to apply)와 ‘묻히다’(to mark)가 그것이다. ‘바르기’는 물감을 캔버스의 표면에 펴바르는 것이다. 붓의 움직임은 화면 위에서 물감의 안착과 그것의 가져올 연쇄적인 효과를 위해 천천히 그리고 의도적으로, 때로는 반복을 통해 주어진 평면과 면적 위에서 레이어를 쌓는다. ‘묻히기’는 그것과 다르다. 그것의 핵심은 물감이 아니다. 물감은 ‘불의의 사건’ 혹은 ‘신체적 통과’에 의해 불가피하게 그리고 부수적으로 남겨진 흔적일 뿐이다. 예컨대, <시-이>는 밝은 파란색 휘갈김으로 채워진 공간 위에 붉은색으로 ‘시-이’를 쓴 것이다. 김춘미의 작품에서 ‘쓰기’(calligraphy)는 중요한 형식적 요소이기도 하지만, 동시에 회화적 시공간에서 일어나는 관념적 ‘사건’이기도 하다. 즉 ‘시-이’는 그것을 쓰는 과정에서 본래의 형태나 의미와는 다른 것이 된다. 여기서 중요한 것은 일어난 사건의 속성이다. 이 사건은 화가의 의도에 의한 것이라기보다는, 화가의 신체를 통과하는 ‘바깥의 힘’에 의해 일어난다. 화가는 그 힘이 유래하는 공간으로 나아가, 그것을 유도하고, 그것에 계기를 마련하고, 자신의 신체에 그것이 통과하도록 한다. ‘시-이’는 어느 의미항이나 형태항에도 속하지 않는 빈 공간을 가리키는 동시에 회화 안에서 그것의 흔적으로 남는다. 이는 머스 커닝햄과 같은 무용수의 신체에 일어나는 ‘비-유기적 사건들’과 유사하다. 무용수가 ‘비-유기적’ 힘들로 하여금 자신을 통과하도록 신체를 재구성하듯, 화가 역시 자신의 신체를 빠르고 정교하게 재구성한다. 그 목적은 의미를 드러내기 위한 것이 아니라, 의미의 발생을 둘러싼 조건들을 포획하기 위한 것이다.

이 전시의 제목인 《Isobars In Down》은 ‘겨울 패딩 안의 등압선’으로 번역할 수 있다. 등압선은 같은 기압대의 장소들을 지도상에 마치 등고선처럼 연결한 것이다. 작가는 한국의 겨울에 추운 작업실에서 두꺼운 패딩을 입고 그림을 그리면서 자신의 몸이 그 안에서 무형의 공기의 흐름으로 바뀌는 것을 경험한다. 는 작가의 신체가 어떻게 무대로 바뀌는 지를 보여주는 작품이다. 테두리의 프레임과 왼쪽 모서리의 조명으로 인한 파란 그림자, 차가울 만큼 푸르고 옅은 공기, 배경으로 보이는 밤의 먼 산과 근경의 긴 녹색 풀들은 드라마를 위한 모든 조건들을 갖추고 있다. 그리고 강렬한 두 개의 핏빛 얼룩이 주인공들처럼 화면의 중앙에 자리잡는다. 이 장면에 대해 작가는 ‘낮은 대기압’이라고 이름 붙였다. 이것은 우울하고 조용하며 낮은 비극에 대한 이야기일수도 있고, 밝고 긴 밤이 이어지는 북국에서의 사랑과 열정에 대한 서사일수도 있을 것이다. 이 모든 것은 작가의 몸을 통과하는 대기의 흐름에서 비롯된다.

는 밝고 청량한 에메랄드 빛 공기를 가르며 흔들리는 붉은 선들을 보여주는 이면화(diptych)이다. 조금 뒤쪽의 긴 연두색 선들과 앞쪽의 붉은 명아주(Redroot Pigweed) 줄기 같은 짙은 선들은 마주보는 두 개의 다른 대역(bandwidth)들로 대위(counterpoint)를 이루는 것처럼 보인다. 오른쪽 화면의 왼편, 그러니까 전체 그림의 중심에 가까운 공간에서 이 두 개의 대역들은 서로 뒤엉키고 부딪히며 혼선(crosstalk)을 일으키면서 기온을 끌어올린다. 이 사건 주변의 공기는 핑크빛으로 물들어 있는데, 풀처럼 보이는 붉은 선들은 다른 한편으로는 마치 역사적 증인들처럼 영원히 반복되는 순간을 목격하고 있다. 는 반대로 강렬한 선들 대신 엷게 중첩된 노란색, 녹색, 푸른색의 공기층들로 이루어져 있다. 제목의 ‘엷은 빛’이 가리키는 것처럼, 화면은 섬세하고 예민하게 물감층을 뚫고 나오는 캔버스의 밝은 빛으로 채워져 있다. 화가가 하는 일은 그 빛을 끌어올리고, 그것을 장면으로 바꾸는 것이다. 화면은 아래쪽의 노란 부분과 그 위의 좀 더 짙은 푸른색, 그리고 위쪽의 좀 더 연두색이 감도는 부분으로 삼등분 되어 있다. 그리고 그 사이를 매우 절제된, 흐릿한 선들이 가로지른다. 마치 어스름한 시간대에 무대에 등장하는 신화적 존재들처럼 이들은 희박한 대기 속에서 느리고 끈적이는 시간 속을 지나간다.

김춘미의 회화에서 두드러지는 것은 빠른 속도다. 그의 그림은 흰색 캔버스 위에 단 한 번의 붓질로 그어진 선들로 채워진다. 많은 경우, 빠르게 스치거나 때로는 뭉개진 흐릿한 흔적들 위에 단지 몇 개의 강렬한 궤적들이 남기도 한다. 화면은 무심함(detachment), 게으름(indolence), 의도적인 방기(negligence), 서툴음(gaucherie)의 흔적들로 채워져 있다. 그의 그림은 모두의 기대를 벗어난다. 거기에는 있어야 할 것이 없다. 장면은 미완으로 남는 대신, 모든 것이 해독 불가능한 잔해, 잉여가 된다. 체계적으로 욕망으로부터 벗어나는 듯한, 완결되지 않은, 이상하고 낯선 장면. 거기가 김춘미의 회화가 감응하는 곳이다. 화가는 그림을 그리는 대신, 비껴난 무언가를 실행한다. 화가 스스로도 설명할 수 없는(indicible), 지속적인 해방과의 조우다. 김춘미의 작가 노트에서 보듯 그것은 삶의 순간들을 비켜지나가는 이것저것들의 목격이며, 그것들이 화가의 뇌리에 박혀 어떻게 신체를 통과하는지는 작가 스스로도 알 수 없다. 화가는 자신의 몸에 떠오르는 기억과 감각의 조각들을 회화적 순간들로 바꾸어 캔버스 위에 기록한다. 때로는 짧고 단속적인 붓질로, 때로는 날카롭고 충동적인 긴 선들로, 또 때로는 흐릿하게 뭉개진 흔적들로. 화가가 해야 하는 일은 명확하다. 그의 신체와 화면의 관계를 조율함에 있어 가장 위험한 선택지를 향하는 것이다.

붉은색, 노란색, 청색, 초록색처럼 대체로 원색을 그대로 사용하는 자신의 팔레트에 대해 김춘미는 자연의 색에서 영향을 받은 것이라고 말한다. 그러나 오히려 그의 색채들은 재현적이기보다는 관념적이다. 색채와 연관된 사물들의 존재감 대신, 색채 자체의 물성이 더욱 두드러진다. 사실 많은 경우에 김춘미의 물감은 그 자체 이외의 아무것도 떠올리지 않는다. 그가 사용하는 붉은색은 실제로 어떤 자연의 대상과도 연관이 없어 보인다. 는 핑크빛 붉은색과 밝은 녹색, 청색으로만 그려져 있다. 이 그림에는 ‘레몬빛’ 노란색이 없다. 제목이 지시하는 색은 관객의 뇌리에만 존재한다. 부재는 강렬한 현전으로 이어진다. 화면 전체를 뒤덮고 있는 붉은색으로 인해, 부재하는 레몬빛은 마치 시인 이상(李箱)의 ‘레몬’처럼 실제의 이면을 채운다. 김춘미의 회화에서는 최소한의 팔레트, 최소한의 스펙트럼, 미니멀한 빛의 개입이 마치 규칙처럼 일관되게 나타난다. 물감들은 흰색 캔버스 위에 얇게 덮이거나 그냥 가로질러 간다. 대부분의 빛은 원래의 캔버스의 빛이다. 이 때문에 그의 그림이 미완처럼 보일 테지만, 반대로 이 때문에 화면은 가장 순수한 광원, 즉 캔버스의 백색을 그대로 유지하고 있다. 그가 사용하는 원색의 팔레트는 이 빛으로 인해 최대한의 채도와 색채의 조합을 이끌어낸다. 가장 흐릿한 뉘앙스의 물감조차 그것의 존재감을 극한으로 끌어낸다. 회화의 가장 아름다운 빛은 흰 캔버스의 바닥이 뿜어내는 빛이다. 이 빛은 작가의 신체가 캔버스와 닿는 순간의 강렬함과 탄성, 리듬에 따라 물감을 헤아릴 수 없는 변주의 결과들로 승화시킨다. 우리가 이것에 몰입하는 이유는 이 사건들이 놀랍기 때문이다. 이것이 회화의 본질이다. 는 노란색과 파란색, 그리고 붉은색으로만 그려져 있다. 이 그림은 캔버스의 흰빛을 가장 극적으로 끌어올린 작품이다. 여기서 ‘열쇠’는 음악적 의미에서의 ‘해결’(resolution)을 가리킨다. 노란색과 파란색의 공기층을 뚫고 붉은색의 덩어리가 전면에 나타난다. 왼쪽 위에는 이 주인공의 그림자가 허공에 투영되어 있다. 최소한의 제스처만 있을 뿐이다. 이 명백하고 간결한 사태의 흔적과 잔해들을 몇 시간이고 바라볼 수 있는 것은 이것이 우리 존재의 본성과 놀랍도록 맞닿아 있기 때문이다. 하나의 회화는 수 천 억개의 사건들로 이루어져 있다. 우리의 시선은 그것들을 전체적으로 조망하고, 그 세부를 하염없이 응시한다. 세부가 보여주는 사건들은 회화를 바라보는 이의 뇌리 구석구석에 각인된다. 그리고 이러한 과정은 무한히 반복된다. 김춘미의 팔레트는 복잡할 필요가 없다. 이미 그의 회화적 구조가 고갈되지 않는 조합을 전제로 하기 때문이다.

회화는 단 한 개의 프레임만으로 이루어져 있다. 인류 모두가 하루에도 수 천 만개의 프레임을 소비하는 데이터 미디어의 시대에 ‘원-프레임’ 예술의 존재는 기적에 가깝다. 오늘날 회화를 보는 이들은 50년 전의 관객들과는 본질적으로 다른 이들이다. 그들은 작품 앞에 오기 전에 이미 헤아릴 수 없이 많은 이미지와 정보와 지식들을 소비한, 맥락과 의미들로 가득 채워진 상태가 된다. 김춘미의 회화-기계는 그 모든 것을 바꾼다. 그들이 김춘미의 작품에서 발견하는 것은 어떤 낯선 장소다. 그곳에는 화가도 없고 데이터도 없으며, 시계도 없고 신들도 없다. 아무도, 아무것도 없으면서 수없이 많은 세계의 단서들로 채워진 장소. 전혀 다른 장소. 진정한 의미의 ‘이세계(異世界)’가 모습을 드러낸다. 그곳의 서사와 시간의 흐름은 전적으로 그림을 마주한 사람의 내면에서 생성된다. 그가 바라보는 그림은 적고, 희박하며, 남겨져 있다. 그것은 바르트가 톰블리에 대해 언급한 ‘Non Multa Sed Multum’(많은 것이 아니라 많은 것이다)을 떠올린다. 희박하지만 많은 일들이 일어나고 있는 장소. 아무도 없지만, 모두가 자리하고 있는 장소. 텅 빈 고원, 고요 속에서 끓어오르는 절정, 의미를 알 수 없는 외침, 무한히 반복하는 예외적 순간. 김춘미의 회화가 가고 있는 곳이다.

평론 제공: 리안갤러리 서울

이민주 개인전 《空의 共鳴(The Resonance of the Void) 4》

아트앤컬처 — Tue, 20 Jan 2026 22:49:08 +0900

소외의 공간에서 길어 올리는 신화의 공명

서길헌(미술비평, 조형예술학박사)

화가 이민주에게 캔버스는 소외의 공간이자 끊임없이 불어나는 우주의 공간이다. 그동안 대개 피마준과 같은 붓질의 선묘로 그려진 그녀의 화면은 모든 사물이 하나의 빛으로부터 우러나오는 듯한 공명의 파장에 둘러싸여 거기에 등장하는 어딘가 초월적인 사물들마저 마치 한없이 투명한 공허를 보는 듯한 느낌을 전해주곤 하였다. 그러한 공간의 느낌은 현대인의 소외감을 일종의 정신적인 떨림으로 채워 신화의 공명으로 이끌어가는 긴장감과도 같다. 주로 동심원과 소용돌이 모양의 선을 통해 그림은 허공 속에서 일어나는 파동과 같은 울림을 준다. 그것은 주로 우물물에 비친 자신의 그림자와 같은 태초의 생명이 솟아나는 기억의 심연을 바라보는 말의 이미지를 통해 화면 가득 확장된다.

이렇듯 그녀의 작품에서 명상하는 듯한 말과 함께 등장하는 동심원은 공명의 중심을 이루고 있다. 이러한 공명의 파장을 일으키는 동심원은 그림의 특이점으로 기능하여 이미지의 유동적인 변이를 촉발하는 자장처럼 작동한다. 들뢰즈는 특이점을 단순한 기하학적인 점으로 생각하지 않고, 체계 전체의 국면을 바꾸는 비선형적인 점으로 간주한다. 따라서 동심원은 그림에서 움직임과 변형의 초점이자 강렬한 흐름의 원천으로 작용하여 캔버스 공간에 율동과 역동성을 부여한다. 동심원의 중심은 겉보기에 고요하면서도 본질적인 움직임을 전달하는 ‘강렬한 차이’의 힘을 일으킨다. 따라서 이민주의 그림에서 이러한 동심원은 세계의 근원적인 힘과 욕망을 드러내는 반복되는 모티브로 작용한다.

이민주, 20250916, 1, 81 × 65.5 cm © 작가, 갤러리 내일

The Resonance of the Void-For the Peace, diameter 70 cm,

Mixed media on canvas,2025 © 작가, 갤러리 내일

이민주, 20250825, 1, 60 × 60 cm, 금색크롭 © 작가, 갤러리 내일

그녀의 그림에 표현된 동물의 이미지는 말이나 코끼리, 더러는 새 또는 물고기로도 등장하지만, 중요한 것은 동물 외형보다 그 형용을 이루는 주름선이 만들어가는 파장의 시각적인 강도이다. 이러한 선으로 이루어진 대상들은 침묵의 시선을 통해 텅 빈듯한 화면에서 고요한 파동을 생성하여 소외로 굳어진 현대인의 감각을 깨어나게 하여 미지의 세계로 향하는 시선의 문을 활짝 열어젖힌다. 그곳은 모든 힘이 수렴하는 근원으로서의 수많은 소실점이자 파장의 심연이 거주하는 사방으로 열린 우주이다. 몸짓의 직관적인 열정으로부터 나온 촘촘한 등고선과 같은 선은 인간의 얼굴에 새겨진 시간의 주름과 움직이는 신체의 리듬을 동시에 환기하며 실처럼 서리서리 꼬여있는 유전물질과 같은 선을 끝없이 그림 밖의 공간으로까지 이어지도록 한다. 이로써 이민주의 그림을 그리는 행위는 인간의 시간과 공간을 화면 너머 우주의 근원적인 시공으로 되돌리는 작업이 된다.

다시 말하면, 그녀의 그림에서 동심원은 단순히 공간을 채우는 것만이 아니라 다양한 강도로 그것을 변형시키고, 의미의 영역을 무한으로 확장하는 감각적 진동을 생성한다. 이러한 유동성은 이미지의 탈영토화를 유발하여 화면의 리듬에 중첩적인 폭과 깊이를 부여한다. 이렇게 화면의 이미지들은 단순한 장식적 모티브가 아니라 그 자체로서의 품과 깊이를 가지고 공간을 스스로 팽팽하게 긴장시키는 장력과 같이 기능한다. 이를 통해 화면은 모종의 시각적 울타리를 넘어서 의미를 유동적으로 팽창시키는 블랙홀과 같은 심연으로 존재한다. 그럼으로써 그림의 화면은 끊임없이 진동하는 것처럼 보이는 가운데, 생동감 넘치는 선으로 표현된 공간의 균형이 언제라도 전복될 수 있을 듯한 무중력과 같은 에너지의 장이 된다.

이러한 파장의 공간은 현대인이 가진 무의식적 소외의 공간을 생생한 의식의 거주 공간으로 바꾸어, 새로운 의미를 발산하는 탈영토화의 공간으로 변모시킨다. 이와 같은 창조적 연금술 속에서 인간의 시선은 소외를 벗어나 신화의 공간으로 들어서고, 화가의 붓질은 공명의 촉매로서 가능성의 땅을 향해 달리는 고삐 풀린 말의 갈기처럼 마구마구 탈주하는 살아있는 선을 낳는다. 그럼으로써 그녀의 작품은 단순히 표현하는 것을 넘어서, 보이지 않는 것을 드러내어 활성화하고 진동하게 한다. 이러한 드러냄은 신화를 위한 심층적인 시선의 초대이다.

심층의 시선은 그녀의 작업에서 그림을 구성하는 표면의 공명을 다각적으로 일으키는 다층적 소실점과 같다. 이 공명의 근원이 되는 주름과 같은 선들은 동물이나 사람, 또는 암석이나 나무들의 형상을 빚거나 허무는 변이의 리듬을 만들어냄으로써 공간을 다층적으로 확산시킨다. 공간의 확산으로 화면은 존재의 공허함이 우주의 충만함으로 가득한 자리가 된다. 이민주의 작품을 구성하는 이 모든 붓질의 토대는 언제나 우주의 이치를 따름으로써 가능한 일이기도 하다. 이렇게 그녀의 붓이 그리는 선들은 단순한 캔버스 위에 한계 지워진 공간을 초월하여, 새로운 우주를 향해 불어나는 신화의 공명이 된다.

윤희경 개인전 《기억의 잔상》

아트앤컬처 — Thu, 06 Nov 2025 16:43:17 +0900

생명 혹은 기억의 잔상으로부터 읽게 되는 변화의 의미에 대하여

이승훈 (미술비평)

윤희경 작가는 이번 전시에서 화면에 빛과 색이 스며드는 듯한 독특한 느낌이 담긴 여러 가지 방식의 회화 작업을 선보이게 된다. 작가는 그의 작가노트에서 “어린 시절 어머니가 가꾸시던 정원에서 초롱꽃에 빠져들어 하염없이 바라보며 생명체의 움직임을 화면 위에 옮기고 싶었던 작은 기억”에 대해 언급한 바 있는데 이 기억이 자신의 회화 세계를 지탱하는 근원이 되었다고 말한다. 하나의 생명체가 생성되어 움직이고 변화하며 소멸하게 되는 일련의 흐름을 보게 되면서 작가는 자신이 마주하게 된 그 생명이 변화하고 있다는 것, 움직이고 있다는 것을 화폭에 담아내고 싶은 마음을 갖게 되었던 것으로 보인다.

그런데 작가는 이번 전시의 주제를 “기억의 잔상”이라고 하였다. 작가가 먼저 주목했던 것은 생명이었는데 이를 기억, 그리고 잔상이라는 지점으로부터 풀어가고자 하는 것이다. 본디 생명이란 살아 존재하는 실체를 말하는 것이지만 생명은 항상 변화 가운데 있는 것이기에 작가는 이를 기억이라는 인간 내면에 저장된 영역으로부터, 그리고 잔상이라는 남겨져 있는 영역으로부터 되새김질 하는 과정에서 그것의 의미를 고찰해 보고자 했던 것으로 보인다. 물론 기억이라는 것은 시간이 흘러감에 따라 희미해지거나 변형되기도 하고 심지어 망각하게 될 수 있고 흔적이라는 것 역시 점차 사라지는 것일 수 있지만 작가는 생명의 속성과 닮아 있는 기억으로부터 이를 더 깊이 알아가기 위해 자신의 작업을 ‘기억의 잔상’이라는 주제에서 제시한 것처럼 기억에 남겨져 있을 법한 잔상의 이미지를 통해 지속적으로 탐구해오게 되었던 것 같다.

윤희경,기억의 잔상-머물다, 2025, Oil on canvas,72.7x72.7cm © 작가, 갤러리더플로우

윤희경,기억의 잔상-머물다, 2025, Oil on canvas, 45.5x45.5cm © 작가, 갤러리더플로우

윤희경,기억의 잔상, 2025, Oil on canvas, 116.8x80.3cm © 작가, 갤러리더플로우

작가는 생명체가 변화하는 것, 미세한 움직임을 보이는 것에 빠져들어 이 순간을 오래 간직하려는 듯 이를 화면에 옮기는 가운데 자신의 작업이 시작되었다고 하는데 작가는 이러한 과정이 기억을 하는 과정과 닮아 있음을 발견하게 된 것은 작가의 작업에 있어 중요한 계기가 되었던 것으로 보인다. 작가에게는 생명의 흔적을 회화적 방식으로 담아내는 것이 어떠한 사건이나 어떤 대상에 대한 감각이 기억에 잔상으로 남겨지는 것과 유사해 보였던 것이다. 모든 인간은 아름다운 것, 소중한 것들을 오랫동안 간직하고자 하는 욕망을 갖고 있다. 작가가 회화 작업을 통해 화면에 담아내고자 했던 것도 바로 그러한 것들일 것이다.

그러나 세상의 모든 것들은 변화하기 마련이고 작가가 빠져들었던 초롱꽃 역시 오랫동안 피어있는 것이 아니라 어느새 피었다 지는 것이기에 작가는 기억에 잔상처럼 남아있는 것과 닮은 회화 작업을 여러 가지 방식으로 시도하는 가운데 자신이 경험했던 순간들을 회화적 흔적으로 남기고자 했던 것 같다. 그래서 작가의 작업에는 흐릿한 기억처럼 색과 형상이 화면에 스며드는 듯한 표현도 있고, 얇은 선들이 스트라이프를 이루며 화면에 결을 만들어 내거나 미세한 간극들을 만들어내는 표현도 있는 것을 볼 수 있는데, 작가는 이러한 표현을 통해 자신의 작업이 시간의 흐름에 따라 구축된 잔상들이자 그 연결로 이루어 진 것임을 보여주고자 했던 것으로 보인다. 사실 잔상이라는 것은 존재의 지점이 아니라 부재의 지점에 형성되는 것이고 시간적으로도 후발적 현상이므로 존재하는 상황과는 무관한 것처럼 보일 수 있다. 그러나 인간의 감각이나 기억은 부재의 지점에서, 그리고 어떤 사건의 지점이 지나간 이후에 더 강하게 인식되기도 한다. 작가는 작업을 해오면서 ‘기억의 잔상’이 전해주는 이 미묘한 지점들에 심취하게 되었던 것으로 보인다.

베르그송(Henri Bergson)은 ‘기억을 단순한 저장이 아니라, 지속 속에서 생성되는 의식의 흐름’으로 보았고 ‘존재는 고정된 실체가 아니라 생성과 변화의 흐름’으로 보았다. 이러한 맥락에서 볼 때 작가가 선택한 ‘잔상’이라는 말은 과거의 감각이 현재에 스며드는 것을 의미하는 것이므로 눈 앞에 보이는 것만이 아니라 기억에 잔상으로 남는 것 역시 존재와 관련된 것이며, 이때 작가가 제안하는 ‘기억의 잔상’이라는 것은 부재를 의미하지만 동시에 존재의 또 다른 방식일 수 있음을 발견하게 된다. 밤 하늘에 떠 있는 별들은 사실 수 십 광년 떨어져 있기에 그것을 보고 있는 현재의 순간에는 부재한 것일 수도 있다. 그러나 물리적으로 존재하는 것과 감각적으로 인식되는 것은 차이가 있을 수 있고, 모든 존재의 신호들은 그 신호를 발하는 존재와 연결되어 있는 것이므로 성급하게 존재 유무에 대해 판단할 필요는 없을 것 같다.

이와 같은 관점에서 볼 때 작가는 지속적으로 흐르고 변화하는 시간과 그 시간의 결, 사이의 틈새로부터 새로운 감각이 피어나는 것에 주목하게 되면서 이를 회화적으로 표현하는 것에 대해 연구해오게 되었던 것으로 보인다. 생명도 기억도 지속적으로 흐르고 변화하게 되며, 그 흐름 속에는 흐려지고 흩어지는 가운데 수많은 흔적과 잔상이 남게 될 것이다. 그러나 작가는 흐려지고 비워진 곳에 남겨져 전해오는 잔상으로 감각되는 것들이 더 강렬하게 존재하는 것들을 각성시킬 수 있다고 보고 흐릿한 화면과 비워진 틈새를 화면 전체에 부각시키는 작업을 보여주게 되었던 것 같다. 부재의 공간, 감각의 공간에서 흔적과 잔상으로 전해주는 것은 매번 다르게 인식될 수 있지만 작가는 그것의 경계면에서 비워진 틈새와 잔상이 구축해내는 것들로부터 감각되는 변화 자체를 즐기고 있는 듯하다. 생명과 기억의 속성이 변화하는 것에 있음을 목도하게 되면서 작가는 그 변화의 의미를 음미하는 작업을 해오고 있는 것이다.

류광일 개인전 《알이랑: 하나님과 함께》

아트앤컬처 — Thu, 17 Apr 2025 14:49:17 +0900

꿈과 행복 그리고 자유를 동반한 민들레 홀씨의 하늘 여행

신 항 섭 (미술평론가)

늦은 봄날이면 깃털처럼 가벼운 몸짓으로 천지사방 날아다니는 민들레 홀씨와 마주치게 된다. 홀씨가 자유롭게 바람에 날리는 걸 보면 덩달아 몸이 가벼워지는 듯싶다. 바람결을 타며 중력을 거부하는 듯한 홀씨의 자유자재한 몸짓은 상상을 자극하고 몽환적인 환상 속으로 빠뜨린다. 이러한 민들레 홀씨의 존재 방식은 꿈을 촉발케 한다. 어른이어도 홀씨의 비행을 보면 어린이의 천진무구한 꿈이 살아나는 듯싶은 착각에 빠져들게 된다. 민들레 홀씨에는 그런 마법이 존재한다. 그래서일까. 수많은 화가가 그림의 소재로 삼았고, 이 순간에도 어느 누군가의 화폭 위에서 묘사되고 있을지 모른다.

류광일, 기도 Prayer, 70x200㎝x3, Powder Color+Powder Stone, 2001. © 작가

류광일, 명상 Meditation, 20×24㎝, Powder Color+Powder Stone, 2025. © 작가

류광일, 소녀의 꿈 A girl's dream, 73×95㎝, Powder Color+Powder Stone, 2001. © 작가

류광일, 피리소리 들으며 While listening to the flute, 54×45㎝, Powder Color+Powder Stone, 2001. © 작가

류광일, 순례 pilgrimage, 40×40㎝, Powder Color+Powder Stone, 2025. © 작가

류광일도 민들레 홀씨를 찬미하는 화가의 한 명이다. 하고 많은 소재 가운데 하필 민들레 홀씨인가 하는 의문을 불러일으킨다. 하지만 민들레의 꽃말이 ‘행복, 감사’라는 걸 떠올리면 수긍하기 어렵지 않다. 그가 민들레 홀씨를 소재로 삼는 건 이처럼 좋은 의미의 꽃말과 더불어 일상적인 삶에서 받아들이는 여러 감정 표현에 적합하기 때문이지 싶다. 다시 말해 모든 일에 행복해하고 감사하는 마음으로 세상과 마주하는 일상을 그림으로 표현하려다 보니 궁합이 맞는 민들레 홀씨를 소재로 받아들이게 되었으리라.

그의 작업은 전통적인 채색 재료를 쓰는 채색화이다. 하지만 흔히 볼 수 있는 화조화 류의 그림과는 다르다. 화조화는 실상을 재현하든 아니면 관념적인 이미지이든 주관성이 개입할 여지가 적다. 즉 조형적인 개별성을 추구할 수 있는 여지가 좁다. 초기 작업 가운데 인물을 대상으로 작품 가운데 의자에 비스듬히 앉아 턱을 괸 채 눈을 감고 있는 여인을 사실적으로 묘사한 작품이 있다. 유채색을 절제하는 가운데 인물의 내면 표현에 역점을 둔 작품이다. 사실적인 묘사를 통해 실내 공간을 현실적인 감각으로 접근한 이 작품만으로도 신뢰할 만한 작가적인 역량을 과시한다.

근래 작업 가운데 대작 몇 점은 화조화의 연장선상에 놓을 수 있는 작업이 있다. 가지가 긴 무궁화꽃이 담긴 화병을 중심에 두고 몇 가지 소품을 배치한 정물화 구성이다. 하지만 실내 공간이 아니라 하늘을 배경으로 하는 열린 공간이라는 점에서 화조나 정물이라고 말하기는 어렵다. 다만 화조나 정물에 관한 현대적인 해석이기도 해서 채색화의 확장성으로 받아들일 수 있기는 하다. 또한 최근에는 길이가 4미터에 달하는 대작인 에메랄드그린의 오로라 작품을 제작했다. 이는 신비스러운 우주의 마술인 오로라를 통해 하늘, 즉 신에의 경외감을 표현한 작품이다. 한마디로 그의 작가적인 시각은 하늘을 향한 기도와 간구라는 개인적인 신앙을 시각화하는 데 집중한다.

이처럼 공간 구성의 확장성에 대한 이해 및 통찰은 소재가 가지고 있는 본래의 가치를 넘어 신을 향한 메신저로 변환한다. 따라서 그 자신이 보고 느끼는 현실을 바탕으로 하여 하늘을 향한 조형적인 확장성을 가지는 소재를 찾아 나서게 되었고, 운명처럼 민들레 홀씨를 소재로 하는 작업을 시작하게 된 것이다. 그에게 민들레 홀씨는 단순히 감성을 자극하고 눈을 시원하게 해주는 꽃씨의 아름다운 비행만을 의미하는 건 아니다. 가볍고 자유로운 비행 그 이면에 숨겨진 의미를 개인적인 신앙과 연계시킬 수 있는 소재로서의 가치에 착안한 것이다.

바람이 불고 그 바람에 몸을 싣고 창공을 멀리멀리 날아가 똑같은 모양의 홀씨를 퍼뜨리는 삶의 연속성, 즉 영원성에 관한 찬양이다. 조그만 하나의 씨앗을 세상 곳곳에 퍼뜨려 많은 사람이 홀씨의 아름다운 비행을 공유할 수 있도록 하려는 심사인지 모른다. 이를 소재로 그림을 그리는 건 그 자신이 민들레 홀씨와 같은 역할을 기대하고 있기 때문은 아닐는지. 즉, 민들레 홀씨가 그려진 작품이 선하고 아름다운 감정을 불러일으키게 될 수 있으리라 기대한다. 이와 함께 민들레 꽃씨의 꽃말처럼 행복과 감사가 담긴 내용을 통해 종교적인 신심을 자극할 수 있다면, 홀씨의 이미지에는 다름 아닌 신앙의 씨앗이 될 수도 있다는 믿음이 전제한다는 사실을 의미한다.

실제로 그는 민들레 홀씨에 개인적인 신앙과 관련한 영적인 상징체로의 의미를 담고자 한다. 사랑스럽고 투명한 존재로서의 홀씨는 다양한 방식으로 화면을 장식하면서 회화적인 공간에 꿈과 사랑과 희망 그리고 행복한 감정의 불을 지피고자 한다. 물론 홀씨의 비행을 보면서 모든 사람이 같은 감정을 가질 수는 없을 터이다. 그럼에도 홀씨는 여리고 부드러우며 투명한 이미지 안에 선한 영향력을 가지고 있음은 분명하다. 어디에도 걸림이 없는 절대적인 자유를 추구하는 홀씨의 비행을 보면서 힐링의 시간을 가질 수 있기 때문이다.

동그란 모양의 홀씨는 완전체로서의 상징성과 함께 속이 들여다보이는 투명성을 가짐으로써 무원죄의 세상을 보는 듯하다. 맑고 투명하면서도 솜털보다도 더 가벼운 존재로서의 이미지가 여실하다. 민들레 홀씨가 화면 곳곳을 채우면서 보는 사람으로 하여금 심신이 가벼워지는 듯싶은 느낌에 사로잡히게 하는 건 조형의 묘미이다. 홀씨의 존재를 보면서 덩달아 심신이 유희에 빠져드는 듯싶은 착각에 빠진다. 이것이야말로 민들레 홀씨가 가진 마법이고, 그의 그림이 추구하는 이상일 수 있다.

이상화된 현실로서의 민들레 홀씨의 비행은 다양한 상황을 연출한다. 노란 민들레 꽃이 띄엄띄엄 핀 푸른 초원 위, 하얀 구름 파란 하늘 향해 무리 지어 날아가는 홀씨와 노란 나비의 행렬은 그야말로 꿈 같은 정경이다. 의자와 탁자 그 위에 흰색의 포트에서 마치 알라딘 램프처럼 홀씨가 줄지어 피어오르는 가운데 별똥별이 가로지르는 작품도 있다. 이런 그림은 보는 것만으로 눈과 마음이 맑아지는 기분이 된다. 그런가 하면 파란 하늘 한가운데 둥근 방석처럼 보이는 풀밭에 의자가 놓여 있고, 민들레 꽃과 홀씨가 무리 지어 자리하면서 홀씨를 날리는 정경이 있다. 또한 무수한 별들이 명멸하는 밤하늘 아래 둥글고 투명한 원 안에 발을 쪼그려 앉은 여인과 홀씨들이 둥글게 집단을 이루면서, 바람에 흩어지는 이미지의 초현실적인 구성도 보인다.

홀씨의 이미지도 실제의 형태가 있는가 하면, 비눗방울 같은 원형의 이미지 안에 들어 있기도 하다. 이렇듯이 홀씨에 관한 다양한 조형적인 변주를 통해 풍부한 시각적인 이미지를 지어내고 있다. 비눗방울과 홀씨는 가볍게 공중을 부유한다는 공통점이 있어, 이 둘의 조합은 문학적인 상상력을 자극한다. 그뿐만 아니라 노란 나비와 홀씨가 함께 나는 장면 역시 연관성이 있는 소재의 조합이다. 이처럼 그의 조형적인 변주는 세상을 세심히 관찰하는 작가적인 시각을 반영한다.

민들레 홀씨의 비상 또는 유희는 언제나 상승의 기대를 수반한다. 하늘 또는 우주는 성스러운 신앙의 대상이다. 무변한 우주야말로 신이 기거하는 거처로서의 의미를 담고 있기에 그렇다. 거기로 향하는 홀씨의 비행은 신과의 매개를 전제로 한다. 바꾸어 말해 신을 향한 묵언의 메시지인 셈이다.

그의 조형적인 상상은 부채와 같은 일상적인 소품에서도 빛을 발한다. 바람을 일으키는 부채와 바람을 타고 나는 민들레 홀씨의 조합 역시 매우 잘 어우러진다. 화병의 민들레 홀씨는 정물화의 범주로 볼 수 있고, 여인의 플루트 연주에 춤추듯 나는 민들레 홀씨 또한 상성이 좋다. 그러고 보면 그 어떤 소재와의 조합 또는 내용이 무엇이든지 자연스러운 관계를 보여준다. 모두가 일상생활과 연관성을 가진 소재 및 내용이라는 점에서 자연스러운 공감대를 형성하기에 그렇다.

그는 딱히 필요한 외출을 제외하고는 칩거하듯 작업실과 집만을 오가며 작업하는 데 몰두한다. 무엇을 얻고 무엇을 이루려 하기보다는 그림 그리는 일 자체에서 행복을 느끼기 때문이다. 어쩌면 그에게 그림이란 신앙에 관한 개인적인 일기이자 고백일 수도 있다. 작품 하나하나에는 그런 진심과 정성이 가득하다. 이러한 마음결이 민들레 홀씨라는 존재를 통해 하늘에 전해지기를 간구하는지 모른다.

김성호, 《새벽, 빛을 품다》

아트앤컬처 — Thu, 13 Mar 2025 03:40:28 +0900

글 고충환(미술평론가)

잠들지 못하고 깨어있는 새벽녘의 어스름한 여명 속에 다 쏟아놓고 싶다. 삶의 아픔, 상처, 혹은 사랑까지도···. 밝고 화사한 것보다는 어둠 속에 짙은 그리움이 느껴지는 그림, 추상적인 듯하지만 보는 이의 감성을 툭 건드리는 그림···. 나의 그림은 삶을 향한 따뜻한 위로다. (작가 노트)

새벽이 왔는데도 잠들지 못하는 사람들이 있다. 삶이 준 상처와 아픔으로 뒤척이느라, 때로 사랑으로 번민하느라 깨어있는 사람들이다. 김성호는 새벽을 그린다. 새벽을 여는 사람들의 새벽이기보다는 밤새 뒤척이고 번민하는 사람들의 새벽을 그린다. 그러나 정작 그가 그려놓고 있는 새벽 그림 어디에도 뒤척임도 없고 번민도 없다. 없다기보다는 잘 보이지 않는다. 푸르스름한 새벽의 공기가 그 위로 내려앉아 뒤척임을, 번민을 덮어서 가리기 때문이다. 새벽의 온기가 뒤척이는 사람들을, 번민하는 사람들을 감싸안으면서 위로하기 때문이다. 그렇게 밤새 뒤척인 사람들, 밤새 번민한 사람들이 다시 새벽이 온 것에 안도한다. 새벽은 그렇게 사람들을 위로하고 치유하고 재생한다.

김성호, 새벽-남산에서본 서울 oil on canvas 116.0x116.0cm 2024. © 작가, 토포하우스

김성호, 새벽-부다페스트(헝가리) oil on canvas 90.0x200.0cm 2023. © 작가, 토포하우스

김성호, 새벽-골목길 oil on canvas 91.0x116.8cm 2024. © 작가, 토포하우스

그러나 위로는 새벽의 본성이기보다는 새벽에서 찾아낸, 그러므로 어느 정도 작가 자신의 것이기도 한, 새벽의 기질이다. 다시 말해 작가가 발굴해 낸, 그러므로 어쩌면 작가의 감성이 보아낸 새벽의 물화 된 형식으로, 새벽에서 찾아낸 색감과 질감으로 사람들을 위로하고 치유하고 재생하는 것이라고 해도 좋다. 새벽은 풍경이다. 그리고 풍경 자체는 객관적 현실이기보다는 주관과 객관이 날실과 씨실로 직조된 직물이다. 새벽에서 나에게로, 내 쪽에서 새벽으로 건너가고 건너온 것의 상호작용이다. 결국 나의 무엇이 어떻게 건너갔는지에 따라서 새벽의 색감이 결정되고 질감이 결정된다. 그리고 당연하게도 정서와 감성마저도. 그 색감과 질감이 온기와 함께 위로를 주는 느낌이다.

예술은 암시의 기술이다(그 자체 일정한 추상과 생략으로 드러난 작가의 그림과도 무관하지 않은). 그리지 않으면서 그리는 기술이다. 미처 그림으로 그려지지 않은 것을 끌어들여 그림을, 그림의 의미를 확장하는 기술이다. 사물 대상의 감각적 닮은꼴에 충실하면 암시는 줄어들고, 그 정도가 느슨하면, 그 구조가 성글고 구멍이 숭숭하면 암시의 몫은 그만큼 더 커진다. 그 구멍을 저마다의 의미로 채워 넣어야 한다는 점에서 암시는 그림 속에 관객을 참여시키는, 그림이 숨겨놓은 의미를 완성하도록 관객을 초대하는, 환대의 기술이다.

그렇게 비록 작가의 그림이 눈에 보이는 뒤척임도 없고 번민도 없지만, 꿈꾸듯 아롱거리는 도시의 불빛이 뒤척임을 그리고 번민(불빛 아래 잠 못 이루는 누군가)을 상기시킨다는 점에서 암시적이다. 그렇게 비록 작가의 그림에, 손에 잡히는 위로도 없고 치유도 없지만, 작가가 새벽에서 찾아낸 기질, 그러므로 색감과 질감이 온기(흡사 도시의 불빛을 감싸안는 것 같은 어둠)를 상기시킨다는 점에서 암시적이다. 그렇게 먼발치서 아롱거리는(마치 사람들이 꾸는 꿈처럼), 때로 아득하게 가물거리는(흡사 붙잡을 수 없는 욕망처럼 먼) 도시의 불빛을 매개로 한 작가의 그림이 번민하는 사람들을 감싸안으면서, 삶의 상처와 아픔을 새벽의 반투명한 대기 속에 품어 안으면서 정서적으로 공감하게 만든다.

최근 한국회화의 한 경향으로 도시 회화(어반스케이프)와 서울 진경이 거론된다. 도시를 대변하는 아이콘으로 지금 여기의 현실을 반영하는 경향성의 회화 정도를 의미하는 것으로 이해하면 좋을 것이다. 그 자체 현실을 반영한다는 점에서 새로운 리얼리티(현실주의)를 얻는 한편으로, 도시가 고향인 사람들에게 널리 공감을 얻고 있다. 여기서 고향은 지정학적 장소라기보다는 사람들이 실제로 살아가면서 느끼고 체감하는 정서적 감정에 가깝다. 쉽게 말해 마음 둔 곳이 고향이고, 마음 가는 곳이 고향이다.

언젠가부터 사람들이 그 고향을 상실했다. 마음 둘 곳을 찾지 못해 부유하고 방황하는 것이다. 그러므로 도시가 고향인 사람들이라는 말에는 이중적 의미가 있다. 실제로 도시가 고향인 사람들을 의미하기도 하지만, 다른 한편으로 마음 둘 곳을 정하지 못해 부유하고 방황하는 사람들을 위해 기꺼이 자신을 내어준 도시의 포용력을 뜻하기도 한다. 그렇게 도시는 상실한 사람들의 불안정한 거처가 되었고, 타자들의 임시거소가 되었다.

그렇게 보기에 따라서 도시는 징후고, 증상이며, 질병일 수 있다. 그리고 새벽의 파르스름한 공기로 상실한 사람들을 감싸 안는, 위로하고 치유하는 작가의 그림이 그 진단과 관련이 깊다. 그렇게 밤과 새벽 사이를 스펙트럼으로 가진 작가의 그림은 도시 회화와 서울 진경의 목록에 도시야경을 추가한다. 지금까지 도시는 회색 도시, 콘크리트 도시, 삭막한 도시, 무표정한 도시, 그리고 스산한 바람이 부는 필름 누아르에서처럼 냉정한 도시로 수식된다. 그 수식에 정서가 비집고 들어갈 만한 여백은 없다. 작가의 그림이 그 수식에 틈을 내고 여백을 만든다. 화려한 도시, 욕망 도시, 잠 못 이루는 도시의 불빛으로 도시에 생기를 불어넣고 정서를 일깨운다.

그러나 그렇게 작가의 그림이 불러일으키는 정서의 질감은 무분별한 욕망을 형용하는 도시의 불빛을 광고하는 제스처(이를테면 네온사인으로 유혹하는 거리의 불빛과도 같은)로서보다는 욕망을 연민하는 공감의 제스처(이를테면 사람들이 꾸는 꿈처럼 아롱거리는, 마치 위로하는 것 같은 불빛)에 가깝다. 그렇게 도시가 고향인 사람들에게, 도시에 마음을 묻은 사람들에게 상실한 고향을 되돌려준다. 먼발치서 바라본, 꿈처럼 아롱거리는, 붙잡을 수 없는 욕망처럼 먼 도시의 불빛으로 도시에 멜랑콜리와 노스텔저의 정서를 불어넣는다. 그렇게, 다시, 도시를 꿈꾸고 그리워할 수 있게 만든 것이다.

마치 욕망을 겨루기라도 하는 것 같은 마천루들, 멀리 다리가 보이는 한강 변, 한갓진 느낌의 버스 종점, 빗물로 번들거리는 도로 위로 새벽을 여는 차들, 칠흑 같은 어둠 속에 가로등이 흐릿한 조명을 흘리고 서 있는, 흡사 잊힌 시간을 소환한 것 같은 골목길, 막 뒤로 사람들의 실루엣이 비쳐 보이는 포장마차, 건너편에서 내다본 항구에 정박해 있는 배들의 불빛, 그 불빛을 받아 희롱하듯 일렁이는 수면 위에서 빛의 유희, 그리고 아마도 공중에서 보았을 활주로의 불빛과 같은, 작가가 그린 모든 그림에는 불빛이 있다.

대개는 멀리서 내다보거나 내려다본 그 불빛들은 거리두기 탓일까, 가물거리는, 꿈꾸듯 아롱거리는, 몽롱한 느낌이다. 정적이고 고독한, 고즈넉하고 소외된, 쓸쓸한 것 같기도 하고, 저마다 사연을 숨기고 있는 것 같기도 한 느낌이다. 아마도 작가의 그림이 불러일으키는 이런 정서적 환기며 공기의 질감은 거리두기와 무관하지 않을 것이다(거리두기는 사물의 본성을 가장 잘 파악하게 해주는, 실제 거리라기보다는 심미적 거리로서의 미학적 의의가 있다).

멀고 아득한 느낌의 이 일련의 그림들은 사물 대상의 실체보다는 분위기가 강하고, 주변의 어둠과 대비되면서 도시의 불빛이 흘리는 아우라가 강조되는 편이다. 정서를 그림 안쪽으로 모아들이는(혹은 같은 말이지만, 도시의 불빛을 정서의 질감으로 환원하는) 경향으로 인해 극적이다. 마치 연극무대에서의 스포트라이트와도 같은, 가장자리의 어둑한 부분이 화면 가운데를 에워싸는 핀홀 카메라로 찍은 사진과도 같은 극적인 효과를 준다.

그렇게 도시의 야경을 소재로 한 작가의 그림은 시적이고, 서정적이고, 감성을 파고드는 부분이 있다. 그리고 그렇게 새삼 도시의 야경을, 도시 자체를, 도시에서의 삶을, 그러므로 어쩌면 삶 자체를 다시 보게 만든다.

평론 제공 : 토포하우스

김인겸의 개인전 ≪Papier Sculpté, Sculpture Pliée / Sculpted Paper, Folded Sculpture≫

아트앤컬처 — Tue, 04 Mar 2025 20:57:55 +0900

전시 서문

김재도 (본 전시 기획자, 홍익대학교 초빙교수)

김인겸의 개인전 ≪조각된 종이, 접힌 조각 Papier Sculpté, Sculpture Pliée/Sculpted Paper, Folded Sculpture≫은 김인겸이 1996년 퐁피두 센터의 초대로 파리에 정착하여 활동하기 시작한 이래 변화된 양상을 뚜렷하게 보여주는 작품들로 구성된 전시이다.

김인겸의 작품들은 각 시기별 시리즈를 통해 나눠볼 수 있다. 1970년대 유기적 형태의 <생성>, 사각의 기하학적 형태에 틈을 내고 구멍을 내는 등 김인겸 특유의 조형 요소가 등장하기 시작하는 1980-1986년 <환기>, 1987-1999년 <묵시공간> 연작이 1970년대에서 1990년대를 구성한다. <묵시공간> 시리즈는 중간에 시리즈의 등장을 기준으로 나뉘는데, 전반은 청동 주조를 사용한 조립 형식이 특징이라면, 후반은 철판을 이용하여 전통적인 조각의 덩어리에서 탈피한 면(面)의 구축이 특징이다. 문예진흥원 미술회관 (현 아르코 미술관)에서 개최된 동명의 전시에서 선보인 <프로젝트-사고의 벽 Project-The Walls of Thought>(1992)과 베니스비엔날레 한국관 출품작인 <프로젝트21-내추럴 네트 Project 21-Natural Net>(1995)가 대표작인 시리즈는 기존의 조각 어법을 확장시켜 작품이 놓이는 공간 및 건축물과의 긴밀한 관계가 주축이 되는 설치작업이다. 2000년대 들어서는 스테인리스 스틸, 블랙 미러와 같은 현대적인 소재를 도입하여 면을 통한 입체의 실험이 두드러진다. 1999-2006년 시리즈, 스테인리스 스틸에 도색을 통한 색채의 사용이 시도되고, 매스, 중량감의 최소화가 더욱 강조되어 평면에 가까운 형태의 입체 실현이 정점에 이르는 2007년 이후 시리즈가 있다.

김인겸은 위의 연작들 중 마지막 시리즈 조각 작품을 “Image-Sculpture”라 부르며 매스나 볼륨 즉, 덩어리감이 중심이 되는 전통적인 조각 어법에서 탈피한다. 마치 하나의 “Image”처럼 무게감을 상실하고 평면성이 강조되는 조형을 통해 입체를 실현하여, 입체적 감각이 평면적으로 해석될 수 있음을 보여준다. 유재길은 이에 대해 “스페이스리스(Space-Less)에 나타난 김인겸의 조각은 착시와 공간의 문제에 초점을 맞춘다 […] 그의 이미지 조각(Image-Sculpture)은 과거 <묵시공간 Revelational Space>이나 건축적 프로젝트 작품처럼 인위적인 것이 배제된 형태 그 자체이며 […] 직접적인 공간표현에서 벗어나 감춰진 공간을 조형화하는 이미지 조각인 것이다.”라고 평하고 있으며, 최은주는 “평면 위에 도면을 그리고 이를 오려내어 입방체를 만들고, 입방체를 다시 평면으로 돌려 놓는 수많은 반복 속에서 조각가로서 그를 평생 동안 지배해 온 무거운 돌과 쇠덩어리의 양괴감과 그것들을 둘러싸고 있는 갖가지 해석의 번잡스러움으로부터 자유로워지고자 하였다”고 평하고 있다.

Emptiness, 2004, Stainless-Steel and Stainless-Steel Mirror Black, Installation Dimension Variable © 작가,우손갤러리, 사진: Kim San

Emptiness, 2005, cor-ten steel, 234 x 62 x 53 cm © 작가,우손갤러리, 사진: Kim San

Space of Emptiness, 2000, steel, 60 x 69.5 x 13 cm © 작가,우손갤러리, 사진: Kim San

Space-less, 2016, acrylic ink on paper, 79 x 109 cm © 작가,우손갤러리, 사진: Kim San

작가가 ‘Image-Sculpture’ 작업과 동일시하며 ‘조각적 개념을 부여하고 해석’하는 평면작업은 일반적인 ‘그리기’ 개념을 조각적으로 확장시키는 동시에 그 역의 관계 또한 김인겸의 탐구 대상이 된다. 통상적인 펜이나 붓이 아닌 스퀴즈나 스펀지, 먹, 잉크 등을 이용한 작업은 도불 이전과 이후의 작업을 이어주는 키 역할을 하며, “Image-Sculpture”의 본원이 된다. 도불 이후 급격한 환경 변화에 적응하는 가운데 재료와 매체의 변화를 도모한 작가는 기존에 주로 사용하던 돌, 나무, 브론즈 등 무겁고 다루기 힘든 재료 대신 일반 종이는 물론 잡지, 신문지, 고서 등 각종 지류를 접고 자르고 다시 붙이는 작업과 함께 스퀴즈 등을 이용한 작업을 시작하면서 새로운 조형 언어 개발에 집중한다.

김인겸 특유의 스퀴즈 작업에 대해 작가는 “Dessin de Sculpture”라는 제목을 사용하고 있는데, 프랑스어 ‘de’는 영어의 ‘of’에 해당하는 것으로 주로 ‘~의’로 번역되지만 영어의 ‘of’와 마찬가지로 동격의 의미를 지니고 있다. 이에 따라 “Dessin de Sculpture”를 한국어로 옮기자면 “조각의 데생” 정도가 되겠지만, 그 의미는 “조각인 데생”이자 “데생인 조각”으로 생각할 수 있다. 작가에게 그린다는 것과 깎거나 붙이는 조각 행위는 동격의 것이 된다. 이는 1970년대부터 지속해온 조각 개념에 대한 근본적인 성찰이 만개한 작업이라 할 수 있다.

종이 위를 가로지르는 스퀴즈에 묻은 먹과 잉크가 만들어내는 넓은 면과 이들의 중첩, 어긋남이 만들어내는 평면에 실현된 입체적인 형태와 공간은 스테인리스 스틸 판을 이용하여 납작하고 날렵한 면이 만들어내는 입체가 되어 벽에 걸리는가 하면, 전시장 바닥에 놓여 환영적 형태와 공간을 만들어내는 “Image-Sculpture”가 된다. 그의 조각 작업이 입체적 감각이 평면적으로 해석되는 가능성을 보여준다면, 평면 작업은 평면적 감각이 입체적으로 해석되는 것을 보여준다.

이러한 면의 겹침에 의한 공간 형성은 장소 특정적이며 건축적인 설치작업에서 광대한 스케일로 이미 드러난 바 있다. <프로젝트-사고의 벽 Project-The Walls of Thought>(1992)은 현재 아르코 미술관인 문예진흥원 미술회관 공간 전체에 녹슨 철판을 이용하여 건축적 구조물을 구축하고는 곳곳에 문을 설치하여 마치 건물에 문을 열고 들어가는 것처럼 관람객이 작품 내외를 거닐면서 사유하며 ‘사고思考’의 심연으로 빠져들도록 하는 작품이다. 작품 곳곳에 벽감을 설치하고 초를 켜 놓아 명상적인 분위기를 만들고 촛농이 흐르는 대로 방치하여 시간의 흐름 또한 느낄 수 있게 한다.

세 번째 프로젝트 작업 – 두 번째 프로젝트 작업으로는 국립현대미술관이 소장 중인 <프로젝트-메시지메 벽 X> (1994)가 있다. – 베니스비엔날레 한국관 출품작 <프로젝트21-내추럴 네트 Project21-Natural Net>(1995)는 앞선 작업의 육중한 철판과 달리 맑고 가벼운 느낌의 투명한 아크릴 구조물이 특징이다. 한국관의 나선형 계단 구조를 작품 안으로 적극적으로 끌어들여 계단 공간을 겹으로 둘러싸는 청보라 빛 아크릴 구조물 중간중간에 이어 컴프레셔가 설치된 물을 채운 수직 수조를 배치하여 물이 역동적으로 순환하도록 했으며, 2층에는 CCTV, 컴퓨터 모니터를 설치하여 관람객이 1층 구조물을 따라 계단을 오르면 2층 모니터 화면을 통해 자신의 이동 장면을 볼 수 있도록 장치하여, 인공적인 구조물, 자연의 물, 하이테크 기기의 만남을 통해 제46회 베니스비엔날레 주제였던 “동질성과 이질성”과 조우한다. 청보라 빛 아크릴 판들이 나선형 계단을 둘러싸는 투명한 면의 중첩이 만들어내는 공간감은 이후 입체와 평면을 오가며 둘의 구분을 무색하게 하는 시리즈 조각과 평면작업을 예견한 것이었다.

우손갤러리에서 2025년 3월 개최되는 ≪Papier Sculpté, Sculpture Pliée/Sculpted Paper, Folded Sculpture≫전은 2005년 시공 갤러리 개인전 이후 대구에서 20년 만에 열리는 김인겸의 개인전이다. 2005년 시공 갤러리에서 개최되었던 ≪Emptiness≫전은 김인겸이 1996년부터 파리에 머물며 제작한 작업들을 집약적으로 보여준 전시였다. 당시 시공 갤러리 이태 대표의 급작스런 작고로 지속되지 못했던 김인겸과 대구와의 인연을 20년이 흐른 지금 다시 열어본다.

“조각된 종이, 접힌 조각”으로 번역되는 본 전시의 제목 ≪Papier Sculpté, Sculpture Pliée/Sculpted Paper, Folded Sculpture≫는 프랑스 평론가 기 부아이에(Guy Boyer)글에서 착안한 것이다. 기 부아이에는 2001년 프랑스 파리 사이트 오데옹5 갤러리(Site Odéon5)에서 개최된 김인겸 개인전 ≪Emptiness≫전 서문을 통해 김인겸 작품의 특징을 다음과 같이 기술했다.

[…] 어떻게 종이로 된 2차원적 공간이 조각작품과 그것들이 놓여 있는 공간을 하나로 묶는 믿기지 않는 연결고리를 암시할 수 있을까? 이러한 그래픽적인 작품이 나오게 된 것은 그가 1996년 파리에 정착했을 때 재료라는 조건 안에서 찾아야 한다. 조각 작업을 할 수 있는 작업실을 갖지 못했던 초기, 그는 먹으로 하는 작업을 시작하게 된다. … 결국 그는 금속이나 사포로 문지른 강철 그리고 녹슨 강철의 효과를 표현하고자 한 것이다. […] 먹색은 한편으로는 날카로운 각을, 다른 한편으로는 빛의 반짝임을 나타내면서 누르는 정도에 따라 농담을 달리한다. 이러한 불투명과 투명의 유희로 3차원의 효과를 불러오며 […]

깊이와 무게 등 그의 대형 작품들이 지니는 특징들을 취하게 된다. 이 데생 된 종이들은 곡선과 사각형 그리고 접힌 흔적으로 가득 차 있다. […] 김인겸의 기하학적이며 볼륨을 갖고 있는 솜씨 좋은 설계도, 접힌 조각들 그리고 조각된 종이들은 파리의 갤러리에서 완벽하게 조화를 이루고 있다.”

기 부아이에(Guy Boyer)

본 전시에서는 2001년 파리 전시와 2005년 대구 전시에 출품되었던 작품들을 대거 재소환한다. 회화를 평면의 예술이라 할 때, 덩어리의 예술이라 일컬어 지는 전통적인 조각 개념에서 탈피하려는 김인겸의 실험은 초기 연작 <묵시공간>에서부터 시작되었다. 당시 그가 주로 사용한 탈조각적 어법은 ‘조립 기법’이었다. 하나의 육중한 덩어리로 귀결되는 것이 아닌 작은 조각들을 하나하나 끼워 맞추는, 흡사 목조 건물 건축법을 연상시키는 작법은 1980년대 조각계에 신선한 자극을 준 것으로 평가된다. <묵시공간> 연작 이후 건축적인 설치작업 <프로젝트> 시리즈에서 본격적으로 구사된 면(面)을 기본 조형 요소로 채택한 작업은 1990년대 중반부터 김인겸 작업을 설명하는 키워드가 되는데, 1996년 파리 정착 직후부터 등장한 스퀴즈, 스펀지 등을 이용한 평면작업은 이를 극명하게 대변하는 작업이다. 스퀴즈가 스쳐간 종이 위에 구현된 ‘탈물질적인 조각’이라 할 수 있는 이들 작업은 종이를 접거나 자른 듯한 형태의 녹슨 철판, 블랙 미러 조각의 강렬한 물질의 존재감과 대비되며 공명한다.

김인겸은 브론즈, 돌, 나무 등은 물론 강철, 스테인리스 스틸, 안료를 섞은 석고, 블랙 미러, 종이, 먹, 잉크 등 다양한 재료 실험을 통한 조각의 범주 확장을 꾀했다. 본 전시는 종이 평면 위에 먹과 잉크를 묻힌 스퀴즈를 통해 평면을 입체로 해석한 작업들과 마치 종이를 자르고 붙이거나 휘게 하여 홀로 설 수 없었던 면을 독립적으로 서있게 함으로써 면으로 해석한 입체라는 독특한 조각 어법의 구현이 돋보이는 2000년대 중반 조각 작업들로 구성된다. 이러한 조형적 특징과 더불어 거친 날 것의 질감이 두드러지는 강철, 녹슨 철판과 투명하게 빛나는 매끄러운 블랙 미러와 스테인리스가 지닌 물질성의 대비를 통해 강렬한 물질의 존재감 너머 ‘비어있음(Emptiness)’을 향한 작가의 행보를 선보인다.

강철과 블랙 미러 그리고 종이 평면 작업의 대비적인 구성과 더불어 1992년작 <프로젝트-사고의 벽 Project-The Walls of Thought>과 1995년 베니스비엔날레 한국관 출품작 <프로젝트21-내추럴 네트 Project 21-Natural Net>이 전시될 당시 영상기록물, 해당 작품들의 모형을 비롯한 아카이브 자료를 함께 선보여 관객의 능동적인 참여가 핵심인 두 프로젝트의 현장감이 재현될 수 있도록 하였다.

본 영상과 모형 등은 베니스비엔날레 한국관 30주년 기념전 ≪모든 섬은 산이다≫(몰타 수도원, 베니스, 2024)에 출품되어 한국 미술계의 기념비적 사건을 회고하게 해 준 바 있다. 이러한 전시 구성은 1990년대 적극적인 분기점에 이어 2000년대에 이르는 김인겸 작업의 궤적을 추적할 수 있도록 할 것이다. 파리에 머물며 기록한 김인겸의 작가노트는 본 전시 주요 작품들을 이해하는 단초가 되어 줄 것이다.

작년 11월 프랑스의 퐁피두 센터에서 초청받아 파리에 온 이후 이곳에서 작품 활동을 하고 있다. […] 내가 말하는 이곳에서의 작품 활동이란, 곧 다른 사회에 적응하는 적극적인 의미의 작품 활동을 말하는 것으로, 이것은 작가에게 보다 큰 신축성과 유연성, 그리고 개별성을 요구하게 된다. 물론 자리도 다르고, 요구도 다르고, 욕구도 다르며, 다른 것들과 만나며 부딪힌다. 그리고 다른 것들이 만들어진다. 내 경우 이것은 우선 손쉬운 것에서부터 시작되었다. 어려운 것부터 배워온 우리들에게 더욱 필요한 체험이다.

스튜디오엔 일상에서 얻어진 오브제들과 그것을 이용해 만든 재미있는 마케트(maquette)들, 그리고 조각 드로잉들이 쌓여져 갔다. 재료, 도구, 일손, 시간, 장비 등의 제약 속에서 그 제약이란 조건이 만들어낸 소프트한 작품, 그리고 작지만 큰 조각들이다.

요즘 나는 물감도 접고, 종이도 접고, 철판도 접는다. 그리고 공간을 만든다. 빈 공간을, 마음도 한쯤 접어놓고 텅 비어진 기분이다.

김인겸 (파리 퐁피두 스튜디오에서, 1997)

서문 제공 : 우손갤러리

유현경: 나는 피안으로 간다

아트앤컬처 — Fri, 14 Feb 2025 20:53:05 +0900

유현경: 나는 피안으로 간다

강주연(Gallery JJ Director)

“나는 시간을 잘 보내고 있나, 나의 깊이는 획득될 것인가 하는 고민을 한다. ··· 피안으로 가는 것이 이루지 못한 꿈이 될지 아니면 실현이 될지.” —작가노트 2025

무한한 시간 앞에서 짧은 인생은 무에 지나지 않는다. ‘···머뭇머뭇하는 사이에··· 몇 가지 지속적인 것이 있다는.’ 프리드리히 휠덜린의 시구절은 우리가 보내는 시간에 관하여 시사점을 던진다. 갤러리JJ는 2025년 새해 첫 전시로 회화 작가 유현경의 전시를 개최한다. 독일 베를린을 기반으로 서울을 오가며 활동하는 유현경(Hyeonkyeong You)은 ‘그리기’, 곧 회화적 속성에 충실한 작가로, 주로 사람과 집, 풍경 등을 매개로 자신의 내부에서 발생하는 추상적인 감정이나 생각을 그림으로 풀어낸다. 이번 전시 ≪유현경: 나는 피안으로 간다≫는 풍경을 소재로 하며, 그간 그의 작업을 종종 대변해왔던 인물 작업보다 장소에 대한 정취나 기억과 함께 태곳적 시간을 품은 대자연의 풍광을 통해 보다 확장된 세계를 보여준다. 전시는 여행에서 마주한 광활한 자연환경을 체험하고 그린 시리즈를 중심으로 베를린을 비롯하여 동서양의 도시와 자연, 문화유적에서의 느낌을 반영한 작품, 자화상 등 15점의 유화 작품으로 구성된다. 시간이 멈춘 듯 끝없이 펼쳐진 지평선은 작가가 욕망하는 자유로운 시간과 공간을 품고, 우리는 시선 너머 또 다른 낯선 세계를 마주하게 될 지도 모른다.

유현경, 샹그릴라로, To Shangri-La, 2024, Oil on canvas, 137 x 213cm. © 작가, Gallery JJ

유현경, A Wilderness 2, 2024, Oil on canvas, 84.5 x 155.5cm. © 작가, Gallery JJ

유현경,

A Wilderness 3, 2024, Oil on canvas, 87 x 154cm. © 작가, Gallery JJ

전시장의 화면 속 망망한 대지, 화면을 가로 지르는 지평선은 마치 프레임 바깥으로 내달리듯 공간을 연장한다. 그것은 넓은 여백, 몇 안 되는 서너 가지의 색, 붓질과 안료 질감의 미세한 차이 만으로도 척박한 광야 어딘가를 소환한다. 화면은 평론가 정영목이 말했듯이(2020년), 시원하고 간결한 붓질의 추상성이 그림으로 만들어 하나의 조합으로 읽힌다. 여백을 포함하여 전체와 부분이 서로 침투하고 진동하며 유기적으로 얽힌 듯 표현된 화면은 상념을 불러일으키며 오랫동안 바라보게 만드는 힘이 있다.

유현경의 예술세계는 세계와 나를 관계 맺는 또 하나의 태도를 제시한다. 작업은 작가 자신으로 환원된다. 대상을 통해 자신의 내면을 다루는 작가는 보이는 대상을 이미지로 차용하기보다 실질적으로 대상에 다가가고 접촉하여 내밀한 변화를 포착한다. 그것은 형태를 구축하기보다 해체하며, 단순한 시선을 넘어서 구체성을 생략해버린 채 표현적이면서 추상적인 화면으로 나타난다. 작업은 솔직하고 거침없으며 견고한 구성력을 보인다.

작가는 표정 없는 초기 인물화를 비롯한 거침없이 빠른 붓놀림과 최소한의 형태를 가진 인물화로 그 독창성이 가장 먼저 알려졌고, 그것은 작업에서 꾸준히 많은 비중을 차지해왔다. 대학을 막 졸업하던 작가 초기인 2009년 전시 ≪화가와 모델≫(서울대학교 우석홀)부터 OCI미술관(2011년), 학고재갤러리(2012년)로 이어지면서, <일반인 남성모델>연작을 시작으로 누드화를 포함하여 주변의 평범한 사람을 그린 인물화는 단번에 화단의 비평적 주목을 끌면서 이슈를 불러일으켰다. 인물에 대한 관심과 더불어 작업은 집과 자신이 지나다니는 길 같은 장소의 정취에 관한 기억으로 확장된다. 뉴욕의 두산갤러리(2016년), 스페이스몸미술관(2018년) 전시를 비롯하여, 2020년에 베를린으로 이주 후 최근까지 여주미술관(2024년) 전시에서 거대한 스케일의 추상회화와 텍스트를 사용한 회화를 선보이는 등 활발한 전시 행보와 진전된 작업을 보이고 있다. 방대한 작업량과 더불어 풍부한 해석의 가능성을 입증하듯, 현재 그의 포트폴리오에는 무려 1,000점을 훌쩍 넘기는 작품 사진들이 들어있었다.

작가가 베를린으로 옮긴 지 약 5년이 흘렀고, 그간 낯선 타국의 환경은 자연스럽게 작업의 변화로 이어져 왔다. 화면에는 자연이 많이 들어오고, 예전에 보여주었던 거친 감정은 어느덧 조금은 부드럽고 심지어 강렬한 붓질 가운데 섬세한 선으로 때로는 정제된 느낌마저 주기도 한다. 그는 낯선 이방인으로서 그리고 일상의 산책길에서 만나게 되는 숲과 호수와 같은 자연 속에서, 그동안의 삶에서의 분주함이나 사회적 구조와 관계의 무거움에서 벗어나 한결 한가하고 자유롭게 작업에 몰두한다고 말한다. 곧 자신이 속한 환경에 눈을 돌리고 새로운 세계에 반응하고 있는 자신을 인식하고 있다.

이번 전시를 통해 작가는 이러한 베를린에서의 자유로운 느낌을 자신이 지향하는 삶에의 의지로 좀더 심화하여 드러내며, 이는 곧 자신이 체험한 척박한 땅, 인적 드문 황무지로 투사된다. 전시의 중심이 되는 시리즈는 단순한 풍광이기보다 시간으로 달리는 광야와 대지, 시간과 결합한 풍경이다. 문명이 닿지 않은 원초적 풍광은 시간을 느끼게 한다. 문자 그대로 ‘저쪽 언덕’이란 뜻의 피안은 각자 다르겠지만 우리가 마음 한 켠에 품고 있는 언젠가 도달해야 할 미래의 장소일지 모른다. 작가에게 그것은 자신이 처한 현실의 제도와 관습으로부터 자유로운, 깊이를 가지는 시간과 공간이다. 단순하게 생각하면, 그것은 혹여 작가로서의 창조적 정신의 자유와 고단한 현실 삶 사이의 모순과 갈등일까?

‘다시 만나는 길’, ‘어느 날’… 작품 제목은 어느 특정 지역을 지칭하지 않는다. 때로는 다른 장소가 겹쳐지면서 실제와 다를 수 있다. 그는 제목을 정하는데 있어서 신중히 오랜 시간 고민하며, 대부분 그것은 마치 자신에게 향하는 독백처럼 내러티브를 부여한다. <다시 만나는 길> 시리즈는 분위기에 매료되어 여러 번 그려진 시안의 대안탑, 한가한 회빛의 성벽길로 이어진 공간을 걸으며 옛것과 현재가 함께 어우러짐이 좋았던 시안의 어느 공간에서의 정취와 기억을 떠올린 이미지다. 작품<샹그릴라로>는 자신이 방문했던 중국 윈난성의 샹그릴라 지역명을 그대로 붙였다. 샹그릴라는 ‘유토피아’적인 의미망을 가진다.

작가는 낯선 곳으로의 여행, 머물기를 좋아한다. 충주와 고양, 속초를 비롯하여 취리히, 뉴욕, 아르헨티나, 독일 등 여러 지역의 레지던시 및 작업실을 이동하고 크로아티아, 시칠리아, 중국 등 수많은 장소를 체험해왔다. 이처럼 체험했던 장소와 풍경의 구체적인 정보보다 작가는 시간이 지나면서 서서히 떠오르는 생각과 기억을 포착하여 작업한다. 그렇다면 작품에서 보이는 거칠고 빠른 붓놀림과 얼룩, 자신감이 가득한 러프한 제스처의 느낌은 어디서 비롯되는 것인가? 화면을 가로지르는 보이는 혹은 보이지 않는 힘은 또 어떠한가? 내면의 감정들, 그것이 표출되는 방식, 이들은 작가 개인의 감추어진 욕망, 무의식의 발로인가? 같은 제목, 여러 점의 대안탑 그림처럼 비슷한 듯한 그림을 매번 반복하여 그리는 일은 무엇 때문일까?

회화의 본질이란 불빛에 생긴 연인의 그림자를 벽에 그려놓듯이(대플리니우스), 무언가를 그린다는 것은 기억에 의존할 수밖에 없다. 데리다는 재현은 시각이 아닌 기억에 의존하며 존재가 아닌 부재를 조건으로 한다고 했다. 기억은 곧 시간성의 맥락에 있고 이는 유현경의 작업에서 잘 읽혀진다. 유현경은 ‘눈을 떠 바라보는 풍광도 좋지만, 눈을 감아 그려지는 풍광도 그에 못지 않을 수 있다’는 생각을 한다. 그에게 인물이나 풍광과 같은 대상은 회화적 사건의 단초로써 작용한다. 인물을 둘러싼 추상적인 분위기를 그린 것처럼 풍경 그림 역시 구체적인 장소나 풍경 예찬이 아니라 그것은 온 몸으로 직접 느낀, 시간 속에서 떠오르는 마음 속의 풍광이다. 작가는 ‘천천히 전혀 예측할 수 없는 것, 생각하지 못한 내밀한 감정들이 그림으로’ 나오기를 기다린다. 따라서 그것은 장소의 표면 아래 스며 있는 역사와 같은 시간성의 맥락과도 무관하지 않은 감각적 확장이며, 곧 그림은 자신의 무의식이자 반영이다. 마치 자화상을 보듯 자신과 대면하고 응시하며, 대상에의 집착을 버리고 새로운 의미를 빠져나오게 한다. 그는 붓질하는 순간에도 고민하고 있다고 말한다. 그의 빠른 붓질은 오히려 대상에 대한 즉각적인 반응보다 이처럼 오랜 내면의 관찰과 응시를 거쳐 나온 것으로, 무의식과 의식이 교차하는 숙련된 조형 감각으로 이루어진다. 형상을 빌어서 대부분은 붓질과 색이 응축된 감정선을 따라 머리로 인식하기 전에 더 빨리 손이 움직인다.

“당장 눈에 잡히지 않으니 기다려 본다. ··· 시간을 기다려 모으는 일 ··· 그 속으로 침잠하여 고요해지는 것, 그 안에서 보이는 것들, 침잠할수록 보이는 것은 넓어지기에 나의 세계가 모두 가라앉아 버리는 그 어둠, 밀려오는 그 쓸쓸함 ··· 고통 속으로 들어가는 일, 그것은 언제부터인가 작업이 되었다.” —작가노트 2024

응시는 시선으로 볼 수 없는 것을 열어 보이며, 현실의 균열 속 심연을 들여다보는 일은 이처럼 어둠이나 쓸쓸함, 고통을 동반하는 일이다. 그것은 그의 실존을 증명하는 동시에 자연계의 힘이나 충동이 실제로 작용하고 있음을 보여주는 지표로서 그림에 어른거린다. 유현경은 회의하고 의심하며 그래서 세계는 끊임없이 부정되고 해체된다. ‘같은 과거를 계속 다르게 반복하고 번복한다.’는 작가의 말처럼 지난 것은 늘 현재와 관련하여 다르게 나타나므로, 그는 차이가 나는 반복적 작업으로 끊임없이 스스로를 알아가고 있다. 이는 결코 충족될 수 없는 욕망으로 계속하여 연기될 뿐이다. 그것은 종종 시리즈로, 비슷한 그림으로 전개된다. 작가에게 그림은 스스로가 의식할 수 없고 규제할 수 없는 자신의 내면을 계속 발견하고 확인해 나가는 과정이다.

유현경의 작업에는 여백이 많다. 그림은 이미 작가 자신의 신체, 삶 전반을 통해 세계를 경험한 것, 그래서 자신 안에 잠재되어 있는 수많은 것들을, 들뢰즈의 표현에 의하면, 채우기보다 비워내는 것에 가깝다. 그는 그리기보다 지우기, 남겨두기에 주력하는 듯한 자신만의 방식으로 세상의 언어적 질서와 제도로부터 공백과 결여를 탐닉한다.

II.

돌이켜보면, 이러한 유현경 특유의 작업은 2008년 공모로 모집한 100인의 <초상화 모델> 작업과, 역시 공모로 모집한 낯선 남성 모델과의 여행프로젝트인 <여성화가와 일반인 남성 모델> 작업에서 첫 단서를 찾을 수 있다. 당시에 발상 그 자체로 촉발되는 모델과 화가의 관계 만으로도 오랜 미술사에서의 여성과 남성, 재현의 주체와 객체 사이의 관습적 구도를 거스르는 용기 있는 도전으로, 그는 상황 자체에서 오는 심리적 불안감이나 미묘한 긴장감을 회화 행위로 나타나게 두었다. ‘모델을 보았을 때 즉발적으로 일어나는 감정과 그에 따르는 제스처’, ‘그리는 과정에서 생기는 긴장까지 그대로 노출하여 붓질에 옮기면서’, 그에게 초상화란 인물을 그리는 것보다 붓질과 그것을 가능하게 하는 충동을 기록하는 것이 더 중요한 일이 되었다. 이러한 태도는 유현경의 회화를 견지하고 있다. 뻔한 것이 아닌 고통스럽고 위험해 보이고 예측 불가능한 일에 관한 한, 그것은 무언가를 넘어서려는 혹은 자기 자신을 극복하고자 하는 의지가 곧 예술이기에 가능하다.

잠재된 내면 감정의 변화는 곧 붓질과 행위, 물질의 흔적으로 화면에 고스란히 남아 관객의 또다른 감정을 이끌어낼 수 있다. 모종의 관계보다는 대상과 대면하는 만남 그 자체가 중요한 테마이며, 그대로의 재현이 아닌 행위가 강조되는 그림이다. 예민함과 긴장, 결핍과 금기된 것들의 욕망으로서의 에너지 발산은 차츰 자기를 들여다보며 시간을 견디고 기다리는 태도로 자아의 인식과 변화의 과정을 거친다. 작품 속에 표현된 것은 변해가고 흐르는 시간의 형상에 다름아니다.

이제 그의 초점은 삶과 예술, 시간의 깊이와 세계의 근원에 대한 본질적인 질문으로 확장하고 있다. 작가는 어느덧 다시 현재의 익숙함에서 벗어나 또다른 시간과 공간을 꿈꾼다. 그가 누리고 싶은 자유와 깊이를 가진 시간은 철학자의 ‘들길’을 걷듯, 길고 느린 것의 시간, 머무름을 가능하게 만드는 시간일까? 그 옛날 ‘스콜레’의 삶, 곧 강제나 필요, 수고나 근심이 없는 자유의 상태일까? 생각해 보면, 피안에의 꿈은 이미 그의 삶 속에서, 베를린으로 오기 전부터 이미 시작되었고, 모든 삶이 그러하듯 다가서면 저만큼 물러서기를 거듭하여 희망으로, 욕망으로 반복되고 있는 것은 아닐까? 그것이 그의 ‘창조’적 삶과 예술을 지속적으로 추동하는 요인임은 분명해 보인다. 전시는 ‘시간을 담은 풍경’을 통해 초상화 이후 베를린으로의 이주를 전후하여 현재까지 유현경 작업을 새로운 시각으로 바라보고 또다른 장을 열어 보이는 계기가 될 수 있을 것으로 기대한다.

“아무 기대도 없는 곳 ··· 기대에 부응해서 살아가는 삶 말고 좀 더 자유로운 곳으로 가고 싶다는 생각을 계속 하고 지냈다. 그 기대에 부응하지 않아도 되는 곳에서 제도를 충족하지 않는 생각들을 하며 살고 싶었는데, 그런 것들이 나에게는 광야, 척박한 땅들, 풍광, 자연 그런 요소로 등장하게 된 것 같다.” —작가노트 2025

서평 제공 : Gallery JJ

이민주 개인전 《공의 공명3》

아트앤컬처 — Wed, 05 Feb 2025 23:18:03 +0900

소외의 공간에서 길어 올리는 신화의 공명

서길헌(미술비평, 조형예술학박사)

이민주, 공명-동물과 무생물의 공명, 2022. Mixed media on canvas, 91x116.8. © 작가, 갤러리 내일

이민주, Circular Movement of Everything, 2024. Mixed media on canvas, 60.5×60.5. © 작가, 갤러리 내일

이민주, 뿌리깊어라, 2024. mixed media on Canvas, 91X116.8cm. © 작가, 갤러리 내일

이민주, 움직이는 산수, 2024, 한지 위 먹, 120x1000cm. © 작가, 갤러리 내일

평론제공 갤러리내일

김현실 개인전 《그대의 세계》

아트앤컬처 — Mon, 09 Dec 2024 13:56:23 +0900

자연과 인간의 관계를 바라보는 관점,

그 순수성에 대해 묻다

홍경한(미술평론가)

작가 김현실의 작품들은 차분하면서도 강렬한색과 거친 선, 단순한 형태와 여타 상징적인 요소로 특징지어진다. 원시주의와 신표현주의적 여운 탓인지 원초성이 강하고, 기하학적인 간결한 구성 등은 그의 작업 주체인자연물을 인지적이라기 보단 감각적으로 만든다.

빨강과 파랑, 노랑이 교차하는 작품 (97x130cm, 2023)나, 화려하고도 묵직한 색 아래 자연물이 화면 전체에 산포되어 있는 (117x91cm, 2024) 연작에서처럼 작가의 작품에서 가장 두드러지는 조형요소는 색이다. 그는 (73x60cm(3piece), 2022)에서마냥 가라앉은 색(무채색)도 사용하지만 종종 원색을 이용해 작품에 강한 시각적 긴장감을 불어넣는다.

한 그루의 나무를 묘사한 (50x65cm,2017)과 등은 색의 대비를 통해 자연물들이 더욱 선명해지는 예다. 이러한 색채는 단순히 장식적 역할을 하는 것이 아니라, 각 사물(자연물)과 그것을 대하는 작가의 감정을 대리하는 표현이자 자연에 대한 관점을 반영하는 시각적 장치 중 하나다.

선(線) 역시 간과할 수 없는 부분이다. 그의 선은 단순하고 직설적이며, 때로는 거칠고 불완전하다. 그렇지만 이 선은 작품에 긴장감을 부여하고 에너지를 만들어내는 매개로도 기능한다. 사물과 사물을 구분 짓고 화면의 구성을 결정짓는 중요한 요소이기도 하다. 작가는 의도적으로 비대칭적이거나 불규칙한 선을 사용하는데, 이는 비이성적 조건하에서 자연의 생동감을 활성화시키기 위함이다.

단순화된 사물(자연물)도 눈여겨볼 요소다. 예를 들어, 형광색 선이 시선을 사로잡는 두 점의 (117x91cm, 2024)는 풀과 나무와 꽃과 같은 자연물들이 화면 가득 들어차 있다. 이것들은 매우 평면적(이전 작업 중엔 마티에르가 두드러지는 것도 있다.)이며 원초적이다. 화면 한쪽의 노란색이 눈길을 사로잡는 구성에 산(山)과 화분, 나무 등을 앉힌 또 다른 작품 (69x97cm, 2023)도 마찬가지다. 마치 원시벽화나 상형문자와 같은 느낌을 심어준다.

이와 같은 직관적인 조형방식은 마티스(Henri Matisse)나 피카소(Pablo Picasso)의 후기 작품에서도 발견되지만, 김현실의 경우 형식에 앞서 자연의 순수성, 동시대에서의 자연과의 유기성을 드러내기 위한조형적 선택이라는 점에서 차이가 있다.

실제로 흰색 배경 아래 식물의 잎사귀와 물결을떠올리게 하는 식물들로 채워진 작품 (75x100cm,2023)는 서로 부딪히지 않으면서도 조화롭게 호흡하는자연의 유기성을 드러내며, 이로 인해 작품 속 자연물은 서로 상호작용한 채 자연의 복합성과 영속성, 고유성과 시간성을 초월한 하모니를 보여준다.

이처럼 김현실 작업은 색과 선, 구성으로 나눠 해석할 수 있으며, 감각적이고 원초적인 표현을 통해 인간과 자연의상호 작용을 탐구하려는 시도에 방점을 둔다. 특히 기교 없는 자연물의 형태와 부드러우나뾰족한 색채, 투박하지만 각각의 존재감을 부여하는 선은 김현실의 시각적 언어가 되고, 이 언어는 단순한 조형성과 가시적 아름다움을 넘어, 자연을 바라보는 작가의 관점 및 인간 내면의원초적 에너지와 본능적 감정을 동시에 담보한다.

그렇다면 그에게 자연은 무엇일까. 화자인 인간을 제외할 순 없을 터이다. 이에 대해 김현실은 “순수성과 원시적 본능을 동경하는 인간의 자연에 대한 회귀 심리”와 “시간과 문명을 뛰어넘는 보편적인 감성의 추구”를 말한다. 또한 당대 요구되는 건 “자연과 인간의 관계를 바라보는 기본적인 관점을 바꾸고, 정복적이고 소유지향적인 욕망을 자제하는 것.”이라고 작가노트에 썼다. 오래전 작성한 것이지만 내용적으론 지금도 동일하다고 했다.

여기서 주목해야할 것은 ‘순수성’과 ‘자연과 인간의관계’이다. 이는 그의 근작에도 유효한 중심 키워드다. 이 중 순수성은 그의 작업을 관통하는 명사다. 작가는 이를 “현실세계에서 잃어버린 것”이라고 강조하는데, 필자의 생각엔 도덕적 가치의 상실과 자연과의 단절, 욕망과 갈등이 부유하는 사회 등이 그 예가 아닐까싶다.

흥미로운 건 순수성은 문명화되기 이전의 상태를지칭하는 원시성과 동일선상에 있다는 점이다. 그도 그럴 것이 문명 이전의 상태에서의 인간은 자연과 깊은 관계를 갖게 되고, 이때의 인간은 포괄적 순수성을 지니며, 원시적인 문화는 현대 사회와 비교했을 때상대적으로 담백하고 본원적일 수밖에 없다. 이러한 문화에선 자연에 대한 경외감과 공동체중심의 가치관을 중시한다. 김현실이 자연물을 생동감 있고 자유분방한 선으로 형상화함으로써 동시대인들의혼돈적 삶을 대비시키고, 단순하고도 강렬한 색과 형태로 건강한 생명력이 느껴질 수 있도록 하는 것도그 원시성을 드러내기 위함이다.

원시성의 드러냄은 ‘자연과 인간의 관계’와 결부된다. 이에 대해선 작가가 언급한 “자연과 인간의 관계를 바라보는 기본적인 관점을바꾸고, 정복적이고 소유지향적인 욕망을 자제하는 것”라는 부분을 다시 한 번 되새길 필요가 있다.

자연과 인간의 관계를 바라보는 기본적인 관점을바꾸자는 것은 인간을 비롯해 자연 속 생명과 생태계 요소들은 서로가 서로에게 의탁하며 조화를 이루는 구조, 위계가 아닌 평등의 시각을 지향해야만 한다는 것이다. 반대로 말하자면 모든 존재는 독립적인 실체가아니라 서로 깊이 연결되고 의존하며 상호작용하는 관계 속에서 존재한다.”(All beings exist not as independent entities, but asdeeply interconnected and interdependent participants within a web of mutualinteractions.)는 해석과 갈음된다.

“자연과 인간의 관계를 바라보는 기본적인 관점”에서 그의 작품들이 향하는 소실점은 동일하다. 그리고 그 소실점엔 불교의 ‘연기(緣起)’ 사상과, 우주 만물의 다양성 속에서 하나의 통합적 질서를 발견하는 ‘일즉다 다즉일(一卽多多卽一)’이 있다.

불교 철학의 핵심 개념인 이것은 모든 존재가서로 연결되고 의존하며, 하나의 개별적 존재가 전체 우주와 연결된 하나의 과정 속에 있음을 가리킨다. 연기의 관계를 통해 우린 우주 만물이 서로 겹쳐지며 상호작용하는 광대한 세계에 다가설 수 있으며, 궁극적 깨달음을 얻을 수 있다는 게 작가의 생각이다.(이는 그의 작품에서도 잘 드러난다. 예를 들어 공간에 사물을 얹히는 것이 아니라 이들이 서로 어울리며 새로운 구조를 형성하고, 각각의 사물들이 독립적이면서도 하나로 연결되도록 하여 작품 전체가 거대한 생명체처럼 보이게 하는 방식으로 구현된다.)

모든 존재가 서로 연결되고 의존하며, 하나의 개별적 존재가 전체 우주와 연결된 하나의 과정 속에 있음을 쉽게 정의한 표현이 바로 ‘인드라망’ 또는 ‘인드라의 그물(Indra's Net)’이다. ‘인드라망’ 또는 ‘인드라의 그물’은 이러한 상호 의존과 연기의 관계를 설명하는 《화엄경(華嚴經)》의 주요 용어다. 이 용어는 모든 존재가 서로를 비추고 의존하며, 그 속에서 상호 연결된 하나의 전체로서의진리를 나타낸다. 앞서도 언급했듯 이는 곧 ‘각 개체는 개별적이면서도 전체의 일부로서 조화를 이루고 있으며, 이를 통해 존재의 궁극적 본질과 일체의 통합성’을 말한다. 생명성과도 부합한다.

김현실의 작업은 기본적으로 위와 같은 맥락안에 있다. 그가 묘사하는 숱한 자연물들만 봐도 그렇다. 한 나무를 보면 그 나무는 땅, 물, 햇빛, 공기 등 여러 요소가 결합되어 이루어졌다. 나무는 독립된 개체로 보이지만, 그 안에는 자연의 여러 요소가 담겨 있으며 자연의 순환 속에 존재한다.

반대로 자연 전체를 생각할 때도 그 속에존재하는 개별 나무가 자연을 구성하고 있다고 할 수 있다. 이런 관점은 개체와 전체의 구분을 넘어, 상호 의존성을 통해 깊은 연결을 바라보는 것으로, 넓게는 삶의 본질의 문제와도 무관하지 않다. 동시대인들이 잃어버린 순수함과 진정성을 찾으려는 노력과 관련이 있다.

김현실의 작업, 그 근원에는 유년시절부터 접해온 자연에 대한 경험과 동경, 그리고 오늘을 살아가는 인간을 향한 자연주의적 시각과 따뜻한 감성이 있다. 여기에 불교의 궁극적 지혜와 자비, 그리고 모든 존재가 하나로 연결된 진리를깨닫고 실천하려는 삶의 추구도 그의 작품 속에 배어 있는 주요 요소 중 하나이다.

물론 ‘모든 존재가 하나로 연결된 진리를 깨닫고 실천하는 삶’은 예술가의 철학적 인식과 실천의 결합을의미하며, 이는 <달의 바다>(162x97cm, 2023)를 비롯해, <바람 내리다>(91x73cm, 2017), <봄 여름 가을 겨울>(145.5x112cm(4piece), 2024) 등의 작품을 통해서도 올곧이 나타난다. 모두가 자연을 밑동으로, 인드라망을 바탕으로 삶의 통합적 경험을 추구하려는 예술적 시도다.

이는 자연이 단순한 관조적 대상이 아닌, 인간과 상호 연결된 존재임을 보여주고 예술을 통해 실천하는 삶의 한 표현임을 일러준다. 김현실은 이를 통해 예술이 개인과 사회, 인간과 자연을 하나로 묶는 역할을 해야 한다고강조하며, 자연의 품에서, 태초의 원시적 상태에서 우리는 모든 존재가 서로의 일부임을 깨달아야 한다는 것을 말한다. 결국 사람에 대한 이야기다. 점차 증발하는 인간성에 관한 물음이다. 이것이 그의 근작들이 전하고자 하는 메시지다.

한편 《화엄경》에는 ‘보현행원품(普賢行願品)’과 ‘입법계품(入法界品)’과 같은 내용이 있다. 이는 수행자의 깨달음과 경지를 설명하기 위한 것으로, 보현보살의 행원은 깨달음을 얻은 자가 세상을위해 실천해야 할 대승적 삶의 자세를 보여주며, 입법계품에서는 선재동자가 53명의 선지식을 찾아가며 깨달음에 이르는 여정을 그린다. 이 여정을 통해 깨달음의 과정이 고정된 단일한 길이 아니라 수많은 길과 인연의 만남으로 이루어졌음을 가리킨다.

이 말을 하는 이유는 작업실에서의 만남 이후 작가가 보내온 메시지에 유사한 문장이 있었기 때문이다. 우린 그렇게 자연의 일부로서, 전체의 하나로서 다 같이 연결되어 있다. 그가 말한 시대인연으로, <천하도>(93.5x120cm, 2024) 안에.

평론제공 갤러리그림손

우지윤 개인전 《딸기의 장소》

아트앤컬처 — Mon, 21 Oct 2024 23:05:19 +0900

어깨를 맞대고 바라보는 곳

글 나가람

이전 개인전에서 선보였던 그림들은 제 3자를 어떤 기억과 풍경으로 이끄는 듯 했다. 이번 전시에서 선 보이는 그림들은 보다 친밀하고, 사적이며 가까운 거리감으로 다가온다. 첫 인상은 이러하다: 사적이면 서 뒤로 물러나 있는, 조용하지만 치열한 그림. 차분한 색과 겹겹이 쌓이는 붓질 사이로 담담하지만 집 요한 빛이 비집고 들어오는 그림. 우지윤의 그림은 존재하는 풍경을 한아름 안아다가 손 마디가 불거지 도록 몇 번이고 미지근한 물에 담갔다 꺼낸 듯한 인상이다. 거칠게 툭 튀어나온 나무의 가지나 빛에 관 통 당한 유리창의 가장자리도 퍽 부드럽게만 보이는 풍경이 이어진다.

감정에 대한 기억일지라도 개인이 경험한 순간은 각자 그대로 고유하다. 상실, 은은한 고독, 감사 함, 따스함, 애정과 같은 감각과 감정들은 한데 섞여 그만의 특수한 배합으로 펼쳐지기 마련이다. 고요 한 가운데서 느껴지는 시간에 대한 야속함, 찬란하게 빛이 나 언제라도 깨져버릴 지 모른다는 작은 불 안감, 안온한 호젓함. 그런 매일의 감정들은 일순간 불쑥 솟아 올랐다가 사라지는 것임에도 강렬하고, 동 시에 무척이나 연약해 어느새 손끝으로 미끄러져 내리곤 한다. 우지윤의 그림은 이런 순간들은 대변한 다. 형용하기 어려운 시간대, 불분명한 사물의 가장자리는 미끄러지듯 사라지는 기억의 불영속성을 표현 해낸 듯 하다.

꿈과 현실을 직조하기

우지윤이 바라보는 풍경은 꿈과 같은 산발적인 생각들과 스스로 발 딛고 선 현실 사이를 오간다. 형용 할 수 없는 꿈들을 현실의 캔버스 위에 안료와 붓으로 연거푸 그려낸다. 꿈과 현실의 경계에서 양쪽을 거머쥐려는 노력은 이렇게 반복된다. 이를 무용하되 아름답다 칭하고 말 것인가? 그가 그려내려는 화면 안의 이야기를 더 들여다본다.

꿈과 현실을 넘나드는 그의 작품들은 결국 현재를 살아내는 우리의 모습과 닮아 있다. 이렇듯 우지윤은 현재를 사는 방법에 대해서 이야기하고자 한다. 현재를 충실히 살아낸다는 것은 지금의 감각과 감정에 치열하게 매달리는 일이다. 온도, 작은 소리, 촉감과 향기, 어디선가 휘 불어오는 바람. 이런 것들을 가 만히 바라보면서 동시에 불안, 기쁨, 약간의 아쉬움, 조급함, 감사함과 같은 파동들을 세세히 살피는 일 이다. 이는 생각보다 무척 버거운 일이기도 하다. 잠시 고개를 들고 가만히 자신을 바라보자. 지금 나를 둘러싼 것들은 나보다 크고, 나를 압도하며 그를 나라는 공간에 붙들어 놓는 것은 어지러울 정도로 힘 든 일임을 금세 깨닫게 된다. 우지윤은 이런 힘든 일을 꾸준히 한다. 마치 더 무거운 무게를 들어올리려 는 보디빌더처럼, 한 자의 글이라도 더 써 내려가려는 작가처럼, 그녀는 꾸준하고 집요하게 순간을 반복 한다.

그러나 우리의 '현재'는 모두 상이하여, 우지윤이 써 내려간 간절한 편지는 우리에게 영영 닿지 못할지 도 모른다. 내가 서 있는 곳과 당신이 서 있는 곳이 다르듯이, 우리의 풍경은 서로 다르고 서로를 이해 하려는 노력은 곧 한계를 맞이한다. 이렇듯 각기 다른 서로의 풍경을 이해할 수 있을까? 내가 살아낸 순간을 당신이 살아낼 수 있을까? 우지윤의 그림은 불가능해 보이는 이런 일에 꾸준히 다가가는 과정을 담고 있다. 당신의 신발에 나의 발을 넣어보는 일. 이렇듯 무용하고 인간적인 행위가 또 있을까.

끌어안기

서로를 받아들이는 것은 서로의 고유함을 인정함으로부터 시작된다. 우지윤은 서로의 차이를 인정하고, 우리를 그의 화면으로 이끄는 대신 우리의 곁 혹은 뒤에 서서 가만히 자신의 풍경을 풀어내 보인다. 매 일 기도와도 같이 쌓아 올린 이 작품은 반복적이고 수행적이다. 화면 속 풍경을 바꾸기 위하여 붓이 움 직이는 것이 아니라, 붓의 움직임이 쌓여 화면이 변화하는 것이다. 매일같이 성실하게 쌓여가는 이야기 속에는 당신을 향한 다정함이 녹아 있다. 그녀가 한 겹 한 겹 소중히 쌓아 올린 이 풍경은 자신만을 위 한 것이 아니다. 이 풍경을 우리의 것이라고 불러보자. 이제 그림이 사뭇 다르게 보일 것이다.

스스로를 설명하는 것들이 끔찍하게 느껴질 때, 우리는 위기를 맞이한다. 나라는 사람을 규정하는 성취 와 역사, 즉 과거의 내가 현재의 나를 설명하곤 한다. 영광의 순간은 후광이 되기도 하지만, 상실의 순 간은 낙인이 되기도 한다. 밝은 빛과 어둠이 교차하며 나라는 사람을 직조해 낸다. 이미 일어난 일을 뒤틀어 낼 수는 없지만, 화해의 손길을 내미는 것은 가능하다. 과거를 받아들인다는 것은 지나간 시간을 인정하며, 현재의 나를 위한 설명을 덧붙이는 것과도 같다. 내가 원하는 방법으로 과거를 재구성한다는 것은, 과거를 외면하고 이를 왜곡하여 회피하는 것이 아니다. 이는 과거의 자신과 화해하는 것이다. 여기 한 여성이 있다(1). 그녀는 학대하는 가정과 억압받는 일련의 공동체로부터 탈주한 사람이다. 그녀 는 화려한 색감의 자신의 옷을 가리키며, "이는 절대 허용 받지 못하죠"라고 말한다. 그녀는 계속해서 치마 밑단은 2인치가 짧고, 어깨의 진동선은 화려하고, 이런 스티치는 너무 과시적이라고 말한다. 화려 한 옷감이라는 점 외에는 눈에 띄는 구석 하나 없는 단순한 자신의 드레스를 이리저리 꼬집어내며, 이 런 세세한 부분을 차근히 설명하는 그녀의 눈에는 어떤 평화가 깃들어 있다.

과거 자신에게 허락되지 않은 것을 현재의 자신이 허락함으로써 그녀는 과거의 자신과 화해를 한 듯 하 다. 완전히 다른 현재를 꿈꾸는 것이 아니라, 과거를 감싸 안은 자신이 되기를 선택한 것이다. 단단하고 고요한 그녀의 눈길 끝에는 자신의 것을 포함한 많은 사람들의 상처와 입 밖에 내놓기 힘든 슬픔들이 가득하다. '내재적으로'라는 말을 거듭 반복하는 그녀는 자신을 용서하고 받아들이기 위하여 상처를 준 과거 일체를 '내재적으로' 소화해 버린 듯 하다.

편견과 비교는 우리를 서로의 고유함으로부터 밀어낸다. 그녀는 편견에 가득 찬 시선을 받으면서도, 자 신의 경험은 고유하며 당신의 경험 역시 그러하다고 말한다. 스스로를 온전히 받아들임으로써 타인을 이해할 준비를 마친 것이다. 자꾸만 과거가 되어버리는 현재를 끊임없이 긍정하며, 매 순간을 정면으로 받아치는 그녀의 존재는 우리에게 이야기한다. 나의 이야기가 곧 당신의 이야기이고, 당신의 이야기 역 시 나의 것이 될 거라고. 그렇다면 우리는 더 이상 구분되지 않을 것이라고. 다시 우지윤의 그림을 바라 보자. 이것은 분명 사적인 풍경이다. 그녀가 바라보고 겪은 작고 큰 감정과 경험은 나의 것이 아니다. 그럼에도, 당신에게 호소하는 이 그림은 외려 당신의 이야기를 듣고 싶어한다. 당신이 여기에 자신을 풀 어놓는 동안, 너와 나 사이의 경계는 느슨해진다.

나란히 그리고 가만히

도달할 수 없는 곳으로 내달렸던 첫 개인전의 그림들과는 달리, 이번 전시에서 선보이는 풍경들은 꿈과 현실 그리고 의지와 좌절 사이에서 건져낸 빛나는 풍경으로 채워졌다. 달아나지 않으며, 외면하지도 않 고 그저 끌어안아 낸 풍경 속에는 작고 큰 반짝임이 가득하다. 그녀의 말처럼 “사랑하는 법을 잃어버리 고 있는지도 모를” 시대를 우리는 살아간다. 이런 시대를 굳건히 건너가는 우리는 미리 재단하지 않으 며, 샘내지 않고 그저 존재를 가만히 껴안고자 한다. 우리가 함께 바라보는 풍경은 부드럽지만 강인하 다. 존재했고 겪어낸 시간을 담아낸 그림을 바라본다. 서로 어깨를 나란히 한 우리는 함께 온전하다. 내 일 다시 이 감각이 멀어질지라도, 지금 마주한 순간은 우리보다 큰 현재를 품고 있다

평론제공 눈 컨템포러리

이정원 개인전 《푸른 산의 환영展》

아트앤컬처 — Fri, 18 Oct 2024 09:34:18 +0900

몸으로 만나는 환영의 공간

-이정원의 山中摸索

서길헌(미술비평, 조형예술학박사)

산에서 길을 찾기는 쉬운 일이 아니다. 산에는 이미 나 있는 길 외에도 수많은 길이 잠재적으로 열려있어서 혼돈을 초래하기 때문이다. 산에 올라가서 만나는 다양한 감각을 한정된 캔버스에 옮기는 것은 그만큼 어려운 일이다. 그래서 대개 사람들은 산의 윤곽만을 단순화하여 종이 위에 그리거나, 겉모습만을 간단하게 사진으로 찍어서 눈에 보이는 것을 잡아내는 것에 그치고 만다. 그러나, 그렇게 ‘보이는 대로’ 잡을 수 있는 것은 산의 피동적인 허울일 뿐이다. 산에서는 눈으로 ‘만나는 것’의 실체조차 쉽사리 파악하기 어렵다. 숲에 들어가면 전체를 볼 수 없고, 숲 밖으로 나오면 속속들이 펼쳐지는 숲의 경치를 잃어버리고 만다. 산의 실체는 잡으려 할수록 늘 멀리 달아난다. 화가는 어떻게 산의 실체를 화폭에 잡아낼 수 있을까.

산을 좋아하는 화가 이정원은 산의 부름에 호응하듯 오랫동안 산을 찾아다녔다. 산속에는 많은 길이 있지만, 산의 전모는 쉽사리 눈에 들어오지 않는다. 그녀는 흔히 남들이 가지 않는 곳에서 산의 모습을 만나곤 했다. 이를테면, 산은 그녀에게 새벽에 해가 떠오르기 전 푸른 미명에 둘러싸인 모습과 같이 전혀 새로운 것으로 다가오곤 했다. 거기서 만난 불가사의한 빛을 머금은 산의 모습은 그녀가 화가로서 화폭에 구현하고 싶은 풍경의 원천이었다. 산에서 접한 그러한 신비감은 기존의 풍경화나 산수화의 상투적인 투시법으로는 재현 불가능했다. 그녀 또한 한때 그것을 사진으로 찍어 보았지만, 사진에 찍힌 것은 다만 산의 밋밋한 실루엣일 뿐이었다. 특히 잡을 수 없는 것은 그녀가 산에서 온몸으로 느꼈던 생생한 ‘임장감(臨場感)’이었다.

이정원의 회화는 자신이 받아들인 이러한 산 고유의 ‘실재감(實在感)’을 평면 위에 구현해내기 위한 ‘산중모색(山中摸索)’의 결실이다. 일반적인 투시법은 시야에 들어오는 한정된 경치의 한쪽 면밖에는 잡아낼 수 없다. 외부 세계를 조망하는 인간의 시야는 물리적으로 망막에 맺히는 상(象)만을 수동적으로 잡아내는 것에 그치지 않는다. 세계는 시각적인 정보와 함께 신체가 전체적으로 느끼는 감각의 총체이다. 올망졸망한 연봉들이 겹겹이 늘어선 한국의 산들은 다양한 시각적 변형을 일으키며 끊임없는 허상으로 시야에 들어온다. 산에 오르는 사람들은 잇닿은 산들의 전경이 한눈에 들어오는 어느 정점에 올라가서야, 그러한 시각적 혼란에서 벗어나 산의 전모를 어느 정도 조망할 수 있을 것이다. 하지만 그러한 지점에서 전면적으로 시야에 들어오는 산의 모습들은 사방으로 흩어진 불명료한 공간에 산재하기에, 이를 하나의 통일된 화면에 한꺼번에 잡아내기는 더욱 어렵다. 이를 극복하기 위해 그녀는 산의 연봉이 서로 만나는 계곡이 주름을 이루며 담아내는 빛의 다양한 흐름과 효과에 주목했다. 산들이 줄줄이 놓인 그릇처럼 품고 있는 빛의 음영을 화폭에 담아내기 위해, 그녀는 우선 한국의 바위산들이 가진 독특한 연봉의 구조와 맥락을 풀어내야 했다.

그녀가 이러한 산에서 느끼는 ‘임장감’은 직접 ‘신체’의 감각으로 대면해야만 한다. 직접 산을 오르내리며 몸을 움직여 거기에 빠져들 때만 몸 전체의 감각으로 만날 수 있는 공간감을 환영이 아닌 신체의 감각으로 느끼는 체험은, 화폭 위에서 공간의 실재감을 감각적으로 구현하는 방식으로 나타났다. 어둠 속에서 잡히지 않는 공간을 더듬어 찾아가듯이 그녀는 산에서 받아들인 감각의 세포를 하나하나 구체적으로 캔버스 위에 쌓아나갔다. 이러한 전체적 감각을 되찾아가는 그녀의 시선은, 마침내 산이 가진 입체적 공간을 평면의 화폭에 효과적으로 구축했던 겸재의 진경산수화와 만났다. 18세기 한국의 윗대 화가가 성취했던 ‘실경(實景)’을 포착하는 통합적인 시각과 방법론을 통해 그녀는 산의 감각을 화면에 되살릴 가능성을 찾아냈다. 그녀는 진경산수화에서 얻은 귀중한 실마리를 바탕으로, 캔버스에 산의 구조적인 윤곽을 종합적으로 펼쳐내는 밑그림을 그리고, 그 위에 일정한 폭과 두께로 썰어낸 파쇄지를 빈틈없이 잇대어 붙여 뼈대로 삼고 살을 입혀 산들이 가지고 있는 독특한 실재의 질감을 구현해냈다.

‘파쇄지’를 이어붙여 만들어낸 질감은 붓의 필획을 대신하여 산의 근육이 되는 ‘준법(皴法)’의 효과를 대신하였고, 화폭에 역동적인 재질감을 부여했다. 그것은 겸재의 그림에서 힘찬 붓질로 잡아낸 바위산의 질감을 대체하는 전혀 새로운 그녀만의 방법이었다. 그곳에 골짜기의 굴곡에 알맞게 아크릴의 안료를 분사하여 서로 다른 깊이를 부여함으로써 얻는 효과는 겸재의 산수화와는 또 다른 조형적 성취이다. 그녀의 작업은 단순한 산 풍경의 재현을 넘어서 실재에 버금가는 환영을 평면 위에 구현한다. 이러한 점에서 이정원의 작업은 겸재 정선이 이룩한 진경산수화의 정신적 유산을 발전적으로 계승한다고 할 만한 것이다.

그녀의 작업은 이렇게 하여 한국의 산들이 품고 있는 공기와 물리적 체적을 감각적으로 생생하게 재구조화하여, 그 현상학적인 외형의 현현(顯現)을 한정된 평면에 적절하게 가시화한다. 이러한 작업에는 감각적 환영을 넘어 실체에 상응하는 물질적 실체감이 존재한다. 동양화의 붓의 필선을 대신하여 그녀가 화면에 쌓아나가는 파쇄지의 두께가 산의 실질적 감각을 부피가 있는 공간의 감각으로 바꾸어 산들이 가진 근육질 피부의 흐름을 평면 위에 특별한 감각적 세계로 옮겨놓고 있기 때문이다. 파쇄지의 틈마다 대기를 머금은 듯한 화면은 단순한 평면 위에 깊이와 두께를 가지고 실재와 비실재를 넘나드는 옵티컬한 공간을 구현한다. 이러한 공간은 환영과 실재 사이에서 보는 사람의 구체적인 신체의 감각을 적극적으로 불러일으킨다.

겸재가 전체적으로 조망된 산의 ‘실경’을 화면에 구조적으로 펼쳐낸 것처럼, 화가 이정원은 산에서 신체의 감각으로 접했던 구조적인 실재감을 자신만의 방식으로 구축해낸다. 그녀의 작업에서 연이은 산봉우리들은 전체가 서로 밀접하게 맞물리는 하나의 구조로 화면 안에서 다시 만난다. 잇대어 쌓아나간 종이들의 집적으로 생겨나는 줄기와 주름은 동양화의 준법에서 나오는 선들의 필세(筆勢)를 대신하여 산세가 만드는 공간을 틔워나가며 그것을 화면에서 구조적으로 엮어낸다. 파쇄지로 구축한 구체적 질감의 대비는 진경산수화에서 준법이 조성하는 음과 양의 조화를 가진 화면의 분위기와도 상응한다. 파쇄지 단면의 흐름과 미세한 틈들 위에 전체적으로 골고루 분사된 색에 의해 화면은 깊이를 구현할 뿐만 아니라, 눈에 보이는 것 이상의 잠재적 공간으로 수렴함으로써, 그녀가 구축한 감쪽같은 환영(幻影)의 공간은 몸의 감각이 만나는 깊고 푸른 실재의 영토가 된다.

평론제공 갤러리 내일

김혜나, 사냥꾼이라는 이름으로

아트앤컬처 — Tue, 15 Oct 2024 17:44:54 +0900

김혜나, 사냥꾼이라는 이름으로

글 김솔지(더블데크웍스)

물에 가라앉은 나비 날개 가루

김혜나의 그림은 일렁이는 순간을 담아낸다. 그림은 두껍지 않다. 여러 층을 쌓아 올린 마티에르는 얕은 두께에도 두터운 층을 지니고 있다. 층 사이로 비치는 색상은 다채롭다. 세상이 수만 가지의 색을 가지고 있듯, 수십 개의 유화 물감은 그리는 이의 팔레트에서 더 많은 색상으로 늘어난다. 복수의 물감 조합으로 새로이 만들어진 색상은 얕은 층 위에 안착하며, 마침내 알맞은 색으로 나타난다. 비교적 높은 채도의 색상 사이로 은빛이 바스러지듯 빛난다.

고유의 색상을 머금고 빛나는 이미지들은 대체로 동글동글하고 부드러운 형태를 지니고 있다. 각각의 형상은 화폭에 조화롭게 어울려 자리를 잡는다. 그리고자 한 대상은 있었을지라도, 그림에 그 대상이 직접적으로 모사되지 않는다. 물방울, 달걀, 사과 등, 제각각 동글동글한 형태로 그려진 객체들은 면으로 표현된 경계가 있으면서도 다른 형상들과 자연스럽게 어우러져 하나의 이미지를 구성한다. 작가가 그렸다고 하는, 물에 가라앉은 나비 날개 가루는 이미지 어딘가에서 반짝거린다. 특정한 대상이 묘사되어 그려진 것이 아니므로, 역시나 화면 안에는 배경과 대상이 나뉘어 있지 않다. 투시법도 적용되지 않고, 다만 펼쳐져 있다. 배경과 대상 사이의 위계나 공간감을 재현하려는 왜곡은 없다.

그렇다면 김혜나의 회화는 무엇을 담고 있는가? 그녀가 색과 형으로 그려내는 이미지는 우리가 살아가는 세계에서 마주친 상황일 것이다. 이 상황들은 경계가 나뉘지 않는다는 것, 그러나 제각각 위치하고 있다는 것, 그리고 바로 이것이 세계의 이치임을 담지하는 것은 아닐까. 마치 어제의 내가 당신과 붙어 있었다가 오늘은 멀리 떨어져 있는 것처럼, 또는 새벽에 잠재의식에 들어있던 어떠한 기억이 오후에는 표면으로 내어져 오늘 나의 일상에 단단히 결속되는 것처럼. 유무형의 존재하는 것들과의 마주침은 멀어져 있던 것들을 앞으로 떠올려낸다. 변화하는 관계 사이에서 마주하는 풍경과 내 안에 담긴 기억을 포갠 마찰면을 색과 형으로 담아내는 김혜나의 그림을, 가까이 보자.

이미지 기억법

이유진 갤러리에서 열리는 김혜나 개인전 《log cabin romance》에는 10~30cm 크기의 소품부터 100호 내외의 대작까지, 김혜나의 다양한 크기의 추상회화 신작이 전시된다. 작은 그림의 형상은 큰 그림보다 구체성을 띤다. 사진으로 각인한 것 같은 순간은 구체적인 이미지로 작은 그림에 담긴다. 김혜나는 자신이 기억하는 순간을 이미지로 재현하기보다는 그때 자신이 느낀 온도와 습도, 기분이나 감정, 촉각과 후각 등 시각 외적인 감각 요소를 종합한 하나의 심상을 화면에 기록한다.

작은 그림 중 하나인 〈공기놀이〉(2024)는 동글동글하게 깎인 조약돌로 공기놀이를 하고 놀던 어린 시절의 감각적 기억에서 나온 이미지이다. 아버지의 일로 제주도에 살던 그녀가 아버지가 가져다주는 놀이재료를 가지고 놀던 기억은 어느 날 우연한 계기로 인하여 그때의 감각과 함께 이미지로 담겼다. 〈still life〉(2023)는 어린 시절 받았던 인형이 주는 안정감을 지금까지 느끼고 있는 그녀가 동그란 형태들과 함께 구성한 그림이다. 〈lemon shower〉(2023)에도 동글동글한 형상이 가득하다. 동그란 형상에 있는 색색의 점들이 마치 눈과 코처럼 보이며, 표정을 지닌 어떤 생물 같아 보이기도 한다. 그림의 제목처럼 레몬의 노란빛을 중심으로 초록빛과 보랏빛이 대략 12개의 동그란 형상을 지탱한다.

작가 본인 외에는 알 수 없는, 특정한 경험은 추상화된 이미지로 전달되고, 보는 이로 하여금 또 다른 심상을 형성하도록 한다. 작은 그림에 표현된 구체적 순간들은 더 넓은 이미지 안에서 어떠한 질서로 구성된 형상들의 공간이다. 〈밤의 정원〉(2023)에는 다양한 푸른빛을 중심으로 다양한 형태들이 희고 노란, 그리고 옅은 연보랏빛으로 가득하다. 조개나 나비 날개와도 같은 둥그스레한 다각형이 제각각 화면에 떠 있다. 〈golden hour〉(2023)는 더 밝다. 다양한 색상 위로 빛을 받아 반짝거리는 것들이 한데 모여 있다. 김혜나의 회화에서 색은 빛이다.

죽음 혹은 부재를 다루는 추상회화

김혜나의 그림 중 딱 한 점, 〈glance〉에 그 심상을 끌어내는 이의 얼굴이 등장한다. 화초 뒤에 가만히 얼굴을 드러내고 앞을 응시하는 이. 이 눈이 바라본 풍경이 넓은 면으로 펼쳐진다. 김혜나는 그림을 그리는 자신을 “죽은 동물을 무두질하는 사냥꾼”이라고 소개한다. 그렇다면 〈glance〉에 담긴 얼굴은 김혜나이자 사냥꾼이다. 김혜나의 회화는 시각적 기억을 중심으로 한, 자신이 받은 외부 자극에 대한 반응이다. 자극을 내화시키는 과정에서 형성된 이미지이다. 설명하자면, 작가의 유년 시절 경험은 사냥꾼이라고 하는, 어둡고 거칠 것 같은 존재가 수집한 이미지로 나타낸다. 작가는 어느 오두막에 살고 있다는 사냥꾼이 바라보았을 풍경, 사냥꾼이 집에 오던 길 밤의 풍경, 사냥꾼이 만난 여름의 풍경을 그린다. 그렇다면 그녀는 왜 스스로를 사냥꾼이라고 할까?

그녀는 이제는 떠나버린 것, 즉 지나버린 유년 시절, 생을 다한 반려견, 찰나일 뿐인 한 여름의 빛, 바닷속 조개의 반짝거림, 바구니에 담긴 과일의 아름다움을, 그녀가 접하는 순간의 풍경들과 접합하여 꺼낸다. 지금은 부재한, 기억으로만 현존하는 대상과의 로맨스이다. 그림으로 기록되는, 혹은 그리는 동안 지속되는 이 로맨스는 그녀 스스로 죽음을 소화하는 과정일 수도 있으며, 애틋하고 그립지만, 다시는 돌아갈 수 없는 어린 시절의 행복감을 간직하는 방법일 수도 있을 것이다. 이미지를 수집하는 사냥꾼이라는 이름으로, 김혜나는 자신의 기억을 현재의 풍경들에 덧대어 하나의 이미지로 구성한다. 그 이미지를 채우는 것은 빛을 반사하는 만큼 빛나던 모든 대상, 그 대상들에 대한 그녀의 감각적 기억이다.

누군가를 사라지게 하는 사냥꾼이 아니라, 이미 사라져 버린 존재를 다시 붙잡는 그녀의 회화는 일순간 머무르는 존재를 아름다운 빛살에 반응하는 형상으로 추상화함으로써 영원히 반짝이게 한다. 마치 하나의 자연처럼, 실제로 그녀의 회화는 얕게 켜켜이 쌓아 올린 층과 이 층으로 인해 안정적으로 그 색을 발한다. 인공조명에서도, 자연광에서도 그녀의 그림은 저마다의 빛에 반응한다. 밝디밝은 빛에서나 노을 진 후 어둠이 깔리기 시작하는 저녁 빛에도 그녀가 그려낸 숲, 사냥꾼이 바라본 풍경은 조용히, 빛나고 있다.

평론제공 이유진갤러리